At Sea

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At Sea (2007) – Peter B. Hutton / USA

Tre diversi soggetti per un unico viaggio, tre navi mercantili che in tre diverse fasi raccontano costruzione, viaggio e rovina di un’unica sola imbarcazione, un costrutto che si fa espediente di esercizio (o, come sovente usava pronunciarsi lo stesso Hutton, uno studio) sulla pratica dell’osservazione, sul Cinema in quanto esperienza necessariamente universalizzata dall’autore, sulla pratica estetica. Affermava a riguardo Schopenhauer che «il piacere estetico consiste in gran parte nel fatto che, immergendoci nello stato di contemplazione pura, noi ci liberiamo per un istante da ogni desiderio e preoccupazione; ci spogliamo in certo qual modo di noi stessi, non siamo più l’individuo che pone l’intelligenza a servizio del volere, il soggetto correlativo alla sua cosa particolare, per la quale tutti gli oggetti divengono moti di volizione, bensì, purificati da ogni volontà, siamo il soggetto eterno della conoscenza, correlato all’Idea.» In questo senso, dunque, l’essenza dell’opera viene interamente ricavata dal concetto di empatia emotiva tra spettatore e luogo, spazio e tempo della ricerca prodotta e la sua validità in quanto atto non più cinematografico ma filosoficamente inteso, limitata ai periodi dettati dall’opera stessa. Subentra allora – a quanto detto – il concetto di durata, o meglio la percezione di tempo trascorso da PH, avuta ed in seguito ricostruita in fase di post-produzione, o più precisamente in fase di montaggio. Parlando infatti di quest’ultimo punto, ammette egli stesso un periodo di tempo non precisato (ma, a seconda dei casi, anche pari ad anni) interamente dedicato al ri-assemblaggio manuale del materiale girato di modo tale da suggerire l’esatta percezione di tempo (e conseguenti stati come noia, fascino o altro) da lui ottenuta: una sorta di ferrea, non convenzionale onestà con lo spettatore nella ricezione di un paesaggio, ennesima riconferma dello stretto legame tra paesaggio stesso ed emotività suggerita dal medesimo alla persona. Un dictat che, come parte di un sillogismo proprio del Cinema ambientale, plasma i già citati agenti esterni in diretto contatto con l’osservatore, scomponendoli e riadattandoli nella maniera più congrua possibile al contesto scelto.

Si parla inoltre di Cinema dell’eternità, una sorta di tacito colloquio pacato ed armonioso con lo spazio circostante caratterizzato da un ritorno all’ingenuità infantile, allo sguardo cioè come riscoperta, rinascita, purezza incontaminata. Si avverte, però, durante la visione di questa, come un’incipiente malinconia, una cupezza che trasuda, più che dalle immagini involontariamente tali, dall’essenza stessa della (non)vicenda di cui siamo resi partecipi e dalla sua linearità temporale. L’uso del bianco e nero introdotto a sprazzi sull’oceano al tramonto e sui relitti della nave arenata contribuisce in questo senso, se non nella veicolazione emotiva, perlomeno nella pratica estetica poc’anzi illustrata. Se perviene un monito riguardo la modernità, sulla questione etica e ambientale legata all’uso e allo smaltimento delle navi mercantili, petroliere ecc, questo rimane un non ben chiarito ammiccamento, come già illustrato l’interesse porta più a pensare ad un saggio artistico volto ad un approfondimento tecnico e sensibile delle potenzialità del luogo. Ma allora se acquista valore un elemento centrale come l’oceano, pari valore acquisterà di conseguenza l’atto di ritrovarvisi spersi, ciò che sta a simboleggiare, a detta dello stesso PH, la “vulnerabilità”, il soggetto stesso ridotto ad infinitesimo. In ultimo, la ricerca qui avviata assume le caratteristiche di una vera e propria rivoluzione concettuale: una ridefinizione massimale dei termini primi di validità e sviluppo di una pellicola in campo sperimentale, un trattato tecnico di un’innovatività impensabile, il culmine di una carriera interamente dedita allo studio così come inteso dal cineasta stesso, ovvero grosso modo un’analisi approfondita e particolareggiata, pratica e astratta, su carta cioè o per via mentale, sull’idea che si ha di un determinato luogo e sulla sua rappresentazione, riflettere cioè sull’apparenza di un soggetto per riportarne l’essenza in quanto a geometria ed armonia con l’ambiente.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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La commune (Paris, 1871)

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La commune (Paris, 1871) (2000) – Peter Watkins / Francia

Ciò che ci interessa in primis, in fase introduttiva dunque, è lo scenario storico ritratto e questo non tanto in virtù dell’importanza conferita allo stesso quanto proprio dell’impostazione registica assunta e del ruolo ricoperto indirettamente dalle vicende, lette però questa volta da un punto di vista puramente socio-politico, interpretate in chiave moderna. Ciò non sta a significare uno svilimento della realtà storica riprodotta, anzi, precisa unicamente un punto di vista, una presa di posizione tecnica e ideologica centrale per l’intera comprensione dell’opera.

Parigi, 18-28 Maggio 1871. A seguito del disastroso esito nella guerra franco-prussiana e dell’ancor più tiranneggiante minaccia del governo Thiers e dell’Assemblea Nazionale, Parigi insorge instaurando un governo popolare chiamato “La Comune” socialmente attivo e dedito particolarmente alla redistribuzione del potere e dei privilegi tra le classi. Ciò ha però breve durata, infatti il 21 Maggio il governo francese reagisce violentemente massacrando in una settimana circa ventimila cittadini senza distinzioni di sorta e mettendo prontamente fine all’insurrezione.

PW lavora all’interno di uno scenario storico al contempo fortemente allegorico e volutamente tale, scelto e definito con intento inquisitorio. Istruisce e lascia gran libertà agli interpreti e alle comparse, allestisce un set in una vecchia fabbrica con dovizia di dettagli ed ottima cura per quanto concerne costumi, usi dell’epoca e persino tematiche secondarie (femminismo, antagonismi politici ecc). In pratica, si appropria di quella che è – a tutti gli effetti – una realtà storica, palesando nel mentre un’incalzante inchiesta sul ruolo dei mass media nel presente e più in generale su tutto ciò che restringe ed offusca la libertà di pensiero e d’azione del singolo. Demolisce il concetto di documentario propriamente detto spogliando l’operazione di ogni sua celata artificiosità e realizzando così un quadro storico che è allo stesso tempo non solo anti-storico (televisori, reporter ecc) ma soprattutto metacinematografico; un film nel film dalle sembianze tutt’altro che facili da definire o rapportare ad altro. La Comune di Parigi allora acquista importanza soprattutto in quanto tentativo di realizzare un sogno, in quanto rivoluzione trasparente ed effettivamente tale, vincente sotto svariati aspetti tra cui sicuramente quello di incontro tra borghesia e classe lavoratrice: un’utopia concreta.

“La commune (Paris, 1871)” ha in sé la grande capacità di saper provocare con intelligenza, per mezzo di una ricerca storica che proviene dal semplice studio, dall’osservazione critica. In questo senso il discorso sul giornalismo, che vediamo fin dai primissimi minuti essere a capo dell’intera opera, diviene sì riflessione sul presente ma anzitutto ponderato pretesto grazie al quale leggere un evento, negli occhi dei rivoltosi, nelle loro testimonianze, nei loro corpi senza vita a brandelli in pubblica piazza. Fa sorridere l’intrusione dei due reporter, a volte perfino storcere il naso; sa di incredibile ed è esattamente questo l’effetto ricercato. Ma ancora, non vi è insabbiamento o falsità alcuna nelle cronache degli inviati, le testimonianze sono svariate e mai le medesime, televisori, presentatori, gru, macchine da presa ed altri mezzi tecnici sono più volte palesati, il confine tra realtà e finzione c’è, o almeno ci viene concretamente mostrato (la plateale rivelazione di un confine inteso come delimitazione teorica ma non ideologica, l’opera come falso documentario ma non documento falso). Dunque, nuovamente, Watkins inscena un determinato evento ricercandone in esso la sola prova di concretezza, che possa o meno contenere in sé una risposta, soffermandosi sui fattori scatenanti, sulle conseguenze pratiche più che sugli agenti immediati come cause o colpe, come una sorta di reportage storico, indignato, satirico, imperfetto: onesto.

Voto: ★★★★/★★★★★

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A Spell to Ward Off the Darkness

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A Spell to Ward Off the Darkness (2013) – Ben Rivers, Ben Russell / Estonia

Incantesimo, ovvero la metamorfosi di un rituale, il sopravvento della corporalità su ciò che al contrario è proprio dell’astrazione, un Cinema fisico che manifesti concretamente, attivamente, un linguaggio perfetto, in sintonia con ogni percezione, ideologia o stimolo, una rivoluzione stilistica che culmini nella rivolta, nella mancanza di un vero e proprio responso o concetto catalizzante. Si parla dunque di diairesi incompleta, ricerca che è oggetto stesso di ricerca proprio nella sua strutturazione, nient’altro che la proposta di un quesito che riesca a discernere le proprietà del vissuto umano ed in particolare delle fasi legate maggiormente allo spiritualismo e alla meditazione: all’esperienza come catarsi o, in alternativa, come atto di non convenzionale corrispondenza tra oscuro e interpretabile, univoco e appunto diairetico, indiscernibile, occulto. Il viaggio intrapreso, sorta di flusso percettivo-stimolante in continua attività, può essere allora definito come eterotopico, non lineare o consequenziale, sovversivo nel significato più stretto del termine, una (non) concatenazione di stadi di matrice mistica, tre fasi che andremo ad analizzare singolarmente la cui geometria va intesa solo e soltanto come quella di un triangolo equilatero, senza origine e termine alcuno se non all’interno della fase stessa.

  • In una comunità di quindici persone si parla del più e del meno, si trascorre la giornata con superficialità, talvolta le discussioni ricadono su questioni relative alle dinamiche del gruppo. Un uomo che si era intravisto brevemente suonare la chitarra si addentra ora nel bosco. Le riprese si concentrano sul fenomeno dell’abitudine, trapassano gli eventi abolendo intervalli spazio-temporali, rimuovendo meccanicità ai movimenti. I soggetti divengono quindi oggetti di indagine sociologica, si ricerca l’immedesimazione nel luogo a rispetto dello stesso, da qui l’importanza di operare con uno stile puramente documentaristico per riprendere episodi consuetudinari, scene di vita ordinaria che si palesano in un piano sincronico senza alcuna attesa o enfatizzazione del momento. L’interazione tra i singoli solleva quesiti sull’ontologia dell’individuo come membro di una collettività, dunque l’impossibilità di definirsi – di raggiungere una propria libertà – è insita al bisogno stesso di essere liberi che, essendo a sua volta originato da un sentimento istintivo, persiste anche nel fallimento (nasce l’urgenza di isolarsi, per quanto già in una comunità isolata), in questo senso si svela la prima utopia.
  • Transizione simbolica tra due sezioni, l’artista Lichens qui si svuota del suo essere umano traghettando lo spettatore come un eremita e il suo cammino i suoi studi e le sue meditazioni; atemporali, anarchici nel loro porsi. Da qui il bisogno di stemperarsi, denaturarsi immergendosi in quella natura che precede, esperire dunque la stessa proprio in virtù di quel principio regolatore che fa del viaggio in questione un sinonimo di ascesi, recupero di un equilibrio superiore attraverso la negazione di ciò che fino ad allora è stato e che, in quanto vanesio, va oltrepassato, arso nelle fiamme per poter ricominciare (o forse solamente proseguire, perseguire detto fine).
  • Con il concerto black metal si schiude definitivamente il buio di cui accenna il titolo. L’utopia di una trascendentalità rincorre il vuoto del presente, sennonché tale ricerca non si risolve nell’atto e nel suo esser culmine di un processo apparentemente stravolto (dalla quieta ricerca nel pieno della natura neozelandese ad un cosiddetto basement club) ma bensì nel semplice gesto, nell’estremo imporsi e delirare dello stesso. Non si insegue allora una qualsivoglia razionalità come risposta all’evento perchè esso non si risolve più nell’ambito di una logica specifica quanto semmai nel porsi di determinati dualismi e, soprattutto, nel momento stesso e nella sua monovalenza, nella sua implosione. Implosione che permette in questo caso di parlare di realtà intrinseca, di acquisire coscienza di un fenomeno: un gruppo di artisti metal che, truccati e bardati, si esibiscono sul palco di un club notturno bramendo strepiti mostruosi quasi fossero impossessati.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Gothic

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Gothic (1986) – Ken Russell / UK

Amante del degenere istinto umano in tutte le sue manifestazioni (spesso e volentieri a sfondo storico), votato per virtù alla messa in scena delirante dell’argomento scelto, fin quasi allo pseudo-satanismo, Ken Russell dimostra ancora una volta di barcamenarsi con destrezza e coscienza dei propri mezzi all’interno del panorama cinematografico angloamericano. La rappresentazione dell’immaginario per mezzo di menti votate alla creatività, alla gloria letteraria nei secoli, la vera e propria materializzazione di incubi e paure, nient’altro dunque che la consapevolezza della spaventosa rilevanza di un pensiero, di un immagine, di un’astrazione all’interno della testa. Questo controlla la letteratura, questo dunque secondo l’autore diviene il pretesto per creare un’opera pienamente conforme ai propri standard ed in fin dei conti pienamente soddisfacente, un inno al genere indicato (in primis dal titolo stesso) e ad i suoi illustri precedenti quali Corman, Bava ecc.

Siamo nella prima metà dell’ottocento, 1816 per la precisione. Il celebre e tenebroso Lord Byron, noto per la sua pessima fama, riceve nella sua villa a Ginevra l’amico Percy Bysshe Shelley assieme al dottor Polidori e ad altre due giovani tra cui la stessa Mary Shelley. Una notte, durante il soggiorno degli ospiti nella villa, viene deciso attraverso uno strano rituale evocativo di ingaggiare una sfida a cinque basata su racconti di paura. Tra l’incipiente schizofrenia di alcuni e l’erotico, macabro giogo di altri, il divertimento si trasformerà in pura follia mischiando realtà ad immaginazione in un culmine di perversioni che, nonostante la loro natura allucinatoria, ammiccheranno ad una parziale verità storica.

C’è un filo comune in tutte le principali opere dell’autore britannico, un elemento che riesce però al contempo a disgregare le opere stesse nel loro svolgimento rendendole di fatto foschi, pazzoidi deliri allucinogeni. Questo elemento però, la perversione, è ben più complesso e stratificato di quanto non possa sembrare. Russell infatti lavora proprio sui dolori e sulle paure dell’uomo spogliandolo, rendendolo volutamente vulnerabile ma al contempo desideroso di diventare tale per le più svariate ragioni (vuoi cupidigia, vuoi sete di sapere, vuoi semplice follia). E quando tutto ciò diventa concreto, si materializza talvolta spiegandosi razionalmente (“Stati di Allucinazione” e i suoi viaggi psichedelici), allora ecco che sorge il fulcro del cinema russelliano: la sostanziale stupidità del genere umano e dei suoi insulsi tentativi di spiegare o cogliere l’essenza dell’inspiegabile come Adamo col frutto proibito.

Byron, così come P. B. Shelley, gioca sostanzialmente col potere della mente e delle sue stesse creazioni guidato da un istinto deleterio e masochista, l’autore però non si focalizza sulla personalità sua o degli altri personaggi, sfrutta bensì l’intreccio per comprovare nuovamente la tesi appena esposta, gioca con l’immaginario come un prestigiatore piegando l’opera al proprio stile e non viceversa. “Gothic”, nel suo vaneggiare e destabilizzare, si può riassumere in un gioco di specchi in bilico tra realtà e finzione, un omaggio al Romanticismo e ai suoi grandi miti letterari o artistici che siano (folgorante la ripresa del celebre dipinto fussliano “L’incubo”) ammaliante e decisamente riuscito.

Voto: ★★★/★★★★★

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The Captured Light Of An Istant

The Captured Light of An Istant (2017) – Lichun Tseng / Olanda

L’immagine coglie il tempo nel suo avanzare costante. Catturare la luce in un momento effimero può significare cercare di percepire quello stesso momento, un gesto che non ha un fine preciso se non quello di maturare la consapevolezza del luogo, ciò che deriva dell’esperienza sensibile, la stessa di cui parla Pessoa nel suo Libro dell’inquietudine, al quale si rifà il film. L’immagine non ha un suo tempo, riporta ad una dimensione altra, se però si sovrappone un frangente del passato ad uno postero si riesce a svelare una certa veridicità insita al contesto; è pertanto con la sovrapposizione che ci si rapporta a ciò che è stato e che ora non è più, solo così si valorizza la fugacità dell’istante, per meglio dire citando Freud: “il valore della caducità è un valore di rarità nel tempo”. Ciò che è precario è raro, quindi prezioso, ma in tale affermazione non si coinvolge solo il tempo, anzi, forse in modo ancor più manifesto si implica la luce. Nei precedenti cortometraggi “Flow” e “Balga” si pensava ad un contrasto luminoso che risaltasse le forme, i riflessi, qui invece la luce viene esaltata per ciò che è ma soprattutto per ciò che significa. Non più un bianco e nero confuso, bensì un colore terso che si mostra senza filtri, contrariamente alle immagini che, nella prima parte del cortometraggio, si palesano solamente per lampi brevissimi – come a cercare una valorizzazione delle stesse – spezzando il nero regnante. Frammenti di riprese quasi sempre statiche che insinuano un procedimento mentale comunicante per impulsi: il mare, un paesaggio urbano, una pianta, e ancora il mare che ritorna e con lui il pensiero verso qualcosa di permanente. Lo accompagna il fruscìo del vento.

 

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Trailers

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Trailers (2016) – Rouzbeh Rashidi / Irlanda

Noi, gli occhi sul mondo, spettatori attoniti, come extraterrestri filmando il pianeta e il suo regredire. Regressione che, in questo caso, pare giustappunto uno dei termini chiave per poter analizzare o fornire una chiave di lettura a questo “Trailers”, in quanto suggerisce già di per sé un declino, una sconfitta ma anche una successione non del tutto concepibile o assecondabile di un particolare oggetto in analisi. Lo sguardo dunque estende i propri confini, la terra un infimo teatrino burlesque e i suoi abitanti testimoni del degrado di una specie, ma è tutta solo apparenza. Ciò che a prima vista ci pare tale risulta bensì una visionaria, allucinante metafora sul Cinema dove l’atto riacquista la propria matrice primitiva, la figura femminile una musa schiavizzante nelle vesti della settima Arte (l’uomo la propria appendice, più o meno succedanea a seconda dei casi) ed ogni azione osservata una reazione spontanea al rito dell’osservazione cinematografica. In quest’ottica, l’apocalisse del Cinema stesso acquista concretezza, il moto dei pianeti e affiliati satelliti sempre più incerto, il mezzo in questione (il Cinema) non conferisce più consapevolezza, non supporta lo spettatore ma, al contrario, lo rende succube sempre più inerme. Non è più il fenomeno a garantire parametri di sussistenza ma altresì il percorso che la mente dà dello stesso all’interno di un non specificato luogo virtuale, quale, in questo caso, l’opera stessa; il legame tra significato e significante, di conseguenza, perde di validità, l’operato del soggetto a tal proposito non si adatta ad una qualsiasi logica ma ne compone una propria, il tutto nella consapevolezza della sostanziale compresenza senso/non-senso come della conseguente profondità e dimensionalità dell’ultimo tra i termini appena citati.

Il fenomeno in analisi, però, costruisce un tipo di sperimentalismo i cui parametri accertano e confermano l’intento di non voler dare una qualsivoglia impostazione all’opera nemmeno sotto il punto di vista tecnico. Ultrasuoni quasi come intermittenze disturbano la limpida ricezione uditiva delineando un uso del sonoro praticamente congegnale alla materia in sviluppo, all’impiego cioè – tra i tanti fattori – di un linguaggio cinematografico colto e stratificato, ma soprattutto noncurante della propria accessibilità. La libido, per com’è freudianamente intesa, diventa lo strumento attraverso cui analizzare l’uomo, ma soprattutto l’unico grazie al quale poterlo giudicare correttamente, su basi del tutto fondate, proprie dell’istinto della specie, dunque più che attendibili, e non è questa la sola delle accezioni assunte da detto fattore (ciò comunque non lega l’intero susseguirsi degli avvenimenti ad una logica comune, anzi). Rashidi in pratica rielabora concettualmente l’oggetto filmico nella sua fenomenologia sottraendo all’opera ogni sua concreta applicabilità, la priva di monodimensionalità per consentirle al contrario piena libertà di espressione ed interpretabilità.

Un film sconvolgente. Sconvolgente perché scombina, mette in disordine, sovverte l’ordinamento glottologico, vive fuori dal pensiero in un piano che è, dunque, radicalmente soggettuale e che cede spazio solo al caos, ossia il trionfo dell’oscurità, ciò che non è possibile racchiudere nella gabbia della dialettica. Così, nella totalità di un’assenza morfologica/strutturale, il film diviene paradigma di una rivoluzione non soltanto linguistica ma altresì epistemologica (parlando di filosofia della comunicazione), considera l’esperienza dell’impossibile per quanto al di fuori di qualsiasi ermeneutica e in questo senso risulta drasticamente terrorizzante. Nient’altro che il caos, appunto, ma la ricerca di un senso in quest’ultimo non può che condurre all’indefinito, un vuoto pragmatico che richiama continuamente alla teoria – spesso e volentieri riflessione metacinematografica – allora ecco che la rappresentazione necessita di disordine per esprimersi, agevolare il processo di astrazione dalla realtà per poi riportare a considerazioni sulla stessa, ma questo diviene possibile solo grazie alla natura sensibile del rappresentato, di nuovo, il Cinema. Il pensiero si fa oggetto e la tecnica il mezzo attraverso il quale palesarsi, in un gesto estremo di indecifrabile magnetismo che è innanzitutto politico – la crisi dell’immagine – e solo dopo speculativo. Adieu au langage, finalmente.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Classifiche #4 – Top 20 Migliori Film del 2016

  1. Trailers – Rouzbeh Rashidi
  2. Stone Boat Exhausted – Michael Higgins
  3. The Last Land – Pablo Lamar
  4. Night Awake – Sandy Ding
  5. La mort de Louis XIV – Albert Serra
  6. Ta’ang – Wang Bing
  7. La natura delle cose – Laura Viezzoli
  8. By the Time It Gets Dark – Anocha Suwichakornpong
  9. The road of milk – Frederico Machado
  10. Tempestad – Tatiana Huezo
  11. Mancanza-Purgatorio – Stefano Odoardi
  12. Homo Sapiens – Nikolaus Geyrhalter
  13. Déserts – Charles-André Coderre, Yann Manuel Hernandez
  14. Personal shopper – Olivier Assayas
  15. È solo la fine del mondo – Xavier Dolan
  16. Funerailles (de l’art de mourir) – Boris Lehman
  17. Lily Lane – Benedek Fliegauf
  18. The Woman Who Left – Lav Diaz
  19. Beduino – Júlio Bressane
  20. Austerlitz – Sergei Loznitsa
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