Mandala

Mandala (1981) – Im Kwon-taek / Corea del Sud

Due monaci buddisti in pellegrinaggio si incontrano casualmente. Due percorsi spirituali differenti, due personalità differenti, il primo ciecamente dedito ai precetti della dottrina, il secondo un girovago scomunicato la cui fede si risolve nell’interpretazione razionale dell’universo, penitenza ma anche edonismo, consapevolezza interiore atta a smentire i paradossi ammessi dal culto. Eppure a legarli indissolubilmente è la stessa, cauta esegesi dei Canoni religiosi, incontrarsi cioè in quanto di più ostico suggerisca una fede, ovvero l’intima congiunzione tra l’uomo credente e quello non praticante. Proprio nel tentativo di far convivere queste due realtà, Po-beun, il primo dei due, conoscerà il principio della crisi, unica speranza per passarvi oltre la messa in discussione di un intera filosofia di vita, la stessa che lo portò anni addietro ad allontanarsi dagli affetti piegandolo ciecamente alla preghiera.

La crisi, così come la figura stessa di Ji-san (traducibile come ‘il saggio della montagna’), d’altronde non viene considerata con accezione negativa, anzi. Kwon-taek non pone un punto di vista da cui osservare l’immaginaria diatriba, al contrario ragiona assieme allo spettatore sull’esito delle osservazioni, immaginando un’ipotetica verità laddove non vi sono verità da comprendere. Ji-san è un uomo del peccato, che infrange – con solo apparente leggerezza – i principali comandamenti buddisti. Dedito all’alcol e alle donne, non si pone al di sopra della giustizia divina, si piega al suo giudizio amministrando il rimanente lasso di tempo a disposizione con raziocinio: fuori posto per un monaco, decisamente confacente ad un pensatore, un filosofo. Il confine-legame tra filosofia e religione infatti viene più volte sottolineato con lo scopo di assurgere ad un livello successivo di consapevolezza, laddove l’operato umano valichi i confini dettati dall’una e dall’altra disciplina. Questo e null’altro in conclusione incarna la figura di Ji-san.

Tale livello di consapevolezza, o come meglio specificato nel corso dell’opera, ‘di illuminazione’, entrambi i protagonisti comprendono vada ricercato non più tra le mura consacrate dei templi come di luoghi di raccoglimento e preghiera, quanto proprio tra le persone, immersi nel mondo, vivendone le leggi e i valori, mettendosi alla prova dunque. L’opera in questo senso vive di una linearità che ben si confà a tale ricerca, una narrazione che sottostà agli stati d’animo tumultuosi dei personaggi confondendosi con le ciclicità della natura. Vuoi le abbondanti nevicate – che del resto pare predominino rivaleggiando in quanto ad attenzione – vuoi queste lande desolate pronte ad estendersi a perdita d’occhio, è innegabile che il vero protagonista dell’opera sia il contrasto provocato da tali sequenze.

È sotto il profilo estetico che ‘Mandala’ di conseguenza rivela il proprio valore, vantando una fotografia che fa della propria ruvida opacità un imprescindibile punto di forza: i paesaggi, come già sottolineato, contribuiscono ad incorniciare e riempire inquadrature ben precise, viali sterrati e protagonisti in viaggio, immersi in dissertazioni sulla natura più intima del loro presente. Lo stile dell’autore sappiamo convivere armoniosamente con le tonalità cromatiche, trarre da queste la propria forza sfruttando intelligentemente le proprietà intrinseche dei diversi colori per asservirle al cuore dell’opera, ai sentimenti che animano i protagonisti nel loro percorso di ricerca. Percorso che trova una conclusione di grandissimo effetto, degna di un film che brilla all’interno della filmografia del regista coreano.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Vision

Vision (2018) – Naomi Kawase / Giappone

A Nara, si conoscono Jeanne (Juliette Binoche) e Tomo (l’ultimamente consolidato Masatoshi Nagase). Lei è alla ricerca di una pianta che dicono crescere ogni 997 anni e possedere la facoltà di curare ansia, dolore e malessere; inizia così l’escursione nella foresta per comprovarne l’esistenza, in un viaggio ai confini del visibile dove le esperienze mistiche si confondono nel panismo più immersivo.

Si può dire che l’opera di Naomi Kawase sia quasi interamente legata al trascorso della regista e la scelta di ambientare le vicende di quest’ultimo lavoro nella sua città natale di nuovo lo comprova. Il presupposto autobiografico alla base della sensibilità di un autore nel suo caso è quindi parte stessa dell’opera, tanto più che la formula comunicativa alla quale assistiamo si presenta come il risultato della sinergia tra l’immagine e il racconto di sé, specie nei suoi lavori di finzione; allora le riprese appaiono come elaborate in un ibrido rappresentativo dove la narrazione va svanendo man mano che si prosegue nel sentiero della visione, affacciandosi in ultimo sul piano dell’esperienza. Comunicare per mezzo di se stessa, gesto aprioristicamente del tutto autoreferenziale, rientra così in un discorso depersonalizzato proprio in quanto sovverte l’impiego canonico della funzione descrittiva aprendosi a quello sensoriale.

Con queste premesse viene forse più spontaneo collocare meglio ‘Vision’ all’interno di un mondo più puramente fantastico che fantascientifico, come il tentativo estremo di fecondare una visione intersoggettiva. Estremo, per l’appunto, giacché per quanto ci si possa aspettare un certo minimalismo nell’esposizione, oltre all’ormai decennale tendenza al risvolto metafisico, si rimane comunque piacevolmente disorientati dalla carica anarchica sprigionata nel rifiuto di seguire linee guida narrative e/o temporali. Il complesso diegetico nel quale ci si inserisce non possiede punti di riferimento, né vuole darne, pone in atto anzi deliberatamente contraddizioni (nella ragione) ed estemporaneità (nei personaggi) costituenti le premesse per uno spaesamento che sia tale nella sua integrità, senza compromessi di alcuna sorta.

La foresta è un territorio di pace dei sensi, qui riappropriarsi del mondo interiore è il primo passo per ambire al trascendentale, attraverso un misticismo svincolato dalla matrice religiosa e per molti versi riconducibile all’idillismo malickiano. Un percorso di vita  spirituale, e non terrena, così va inteso l’addentrarsi in un luogo dove albergano assieme il lutto e la sua elaborazione/superamento, il corpo e lo spirito, e quando anche l’amore si realizza non conosce mai la sua parte lussuriosa. Allacciare un contatto con il metafisico nel finale appare pertanto possibile, una volta soppiantata la sospensione dell’incredulità e orientati da una prospettiva estranea a qualsiasi logica della visione ortodossa in virtù di una fruizione senza filtri, pericolosamente caotica ma dall’essenza quanto mai naturale.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Twice a man

Twice a man (1964) – Gregory J. Markopoulos / USA

Tratto dal mito greco di Fedra e Ippolito, il lavoro di Gregory Markopoulos racconta dell’infatuazione di una matrigna per il proprio figlio e della conseguente crisi di entrambi dopo il rifiuto da parte di quest’ultimo, già impegnato in una relazione omosessuale. Il cineasta statunitense affronta temi umanamente delicati inserendosi tra le intercapedini dei propri fili strutturali come una farfalla, con una leggiadria unica, sottolineando le relazioni tra i personaggi, ciò che li accomuna e ciò che li divide, i loro sentimenti e le loro angosce ma soprattutto la loro alienazione dal presente filmico. In questo modo la vicenda originale risulta doppiamente rivisitata: sia dal punto di vista pratico, in quanto a scrittura, dunque, sia parlando di ciò che effettivamente viene recepito dell’evento proposto, non più il monito per la trasgressione, per l’amore proibito – come da principio – bensì l’entità, l’impatto dello stesso sul figlio.

A tal proposito, Markopoulos opta fin da subito per una non-narrazione, decidendo di porre una successione di eventi che si rivelano essere semplici gesti, sguardi o addirittura allucinazioni e dialoghi totalmente assenti o muti, ridotti a brevi monologhi. Si parla dei processi mentali del protagonista, il giovane ossessionato dall’idea molesta del trasmutato amore materno, dell’espressione in immagini del suo io più profondo. Ciò si risolve nell’ottica di una doppia soluzione, come del resto suggerisce il titolo stesso. La donna è al contempo giovane e seducente, aggraziata e sorridente ma anche vecchia e decadente, cupa: questi due volti si alternano come a voler sottolineare le diverse entità che le sono conferite. Allo stesso modo, l’amore del protagonista assume forme diverse, passando dalla tenera nostalgia verso il partner alla sgradevole oppressione per la matrigna. Nuovamente, l’autore gioca sul piano di una comunicazione puramente intuitiva, lavora nella prospettiva di suggerire stati d’animo e non raccontare fatti.

Rammentando il Cinema muto di maestri quali Dreyer e Eisenstein, un Cinema di volti, angolature e montaggi serrati, sorge spontaneo il paragone col suddetto film. ‘Twice a man’ è esattamente questo. Le dinamiche dei corpi e degli sguardi seguono uno schema ben preciso, un’immagine completa che richiama la successiva, in questo modo  lo sguardo di un soggetto A che guarda fisso un determinato punto anticiperà nel fotogramma successivo un soggetto B (o addirittura A) che incontrerà lo sguardo precedente. Tale processo, ripetuto spasmodicamente, ottiene come effetto quello di suggerire un dialogo verbale che, di fatto, non è né dialogale riuscendo però nell’intento di cogliere l’esatto sottinteso della sequenza, la sua pura accezione.

Il montaggio, del resto, risulta intimamente spasmodico, serrato, come detto: ogni sequenza, in non più di un paio di secondi, assume valenza, più che in quanto tale, come parte di un mosaico il cui solo tassello finale può giustificare i precedenti. Viene proposto dunque, perfino sotto il profilo tecnico, il concetto binomiale: due immagini velocemente alternate, apparentemente sovrapposte, si completano ed esplicano a vicenda. A rafforzare il concetto base l’incombere di una New York grigia, spenta, in cui i soggetti non possono che affondare inermi. Markopoulos trasforma il mito ellenico prendendone in prestito le premesse e plasmandole in qualcosa di molto più grande, un saggio di Cinema sperimentale che anticipa i principali maestri del genere.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Dark Horse

Dark Horse (2011) – Todd Solondz / USA

Ci aveva preparati. Si era preparato, lo avevamo constatato già in film come ‘Storytelling’: ogni minimo dettaglio lasciava presagire a un qualcosa di epico, che riportasse la dimensione dell’americano medio in maniera ancor più grottesca e centrata, nuovamente vera. Affilato e sardonico, Solondz realizza un affresco agghiacciante del proprio Paese, capace di spaventare nutrendosi della follia insita nella condizione stessa dei propri soggetti, prototipi di quel sogno americano (a distanza di anni dalle sue più note concettualizzazioni romanzesche) ancora in grado di incutere sgomento. Si parla, del resto, di una realtà piuttosto attuale: il protagonista Abe, un uomo impotente di fronte alle proprie responsabilità di adulto, vive ancora con i genitori, colleziona pupazzi e non riesce ad affrancarsi dai suoi stessi limiti. Ed è proprio qui che comincia il film, è qui che TS si “intromette” in quello che pare già uno scenario autosufficiente, costruendo attorno al nostro primo interprete un incubo, un vero e proprio vaso di Pandora pronto ad esplodere. Chiunque pare affliggerlo, tormentarlo, vessarlo ma con sottigliezza, rinfacciandogli ciò che egli stesso pare essere nato per incarnare, un emarginato, un perdente, bambinone sull’orlo dell’obesità incapace di crescere.  Dal padre Jackie al fratello Richard, due affermati membri della società improntati al successo, dalla collega Marie, alla compagna Miranda, il film è un confronto/scontro continuo che sembra volersi deliberatamente perdere tra realtà e immaginazione, finendo per oscurare la linea di demarcazione che separa l’una dall’altra. Il giudizio che ne emerge è severo, come spesso accade nelle opere dell’autore, eppure il ritratto si può considerare nel complesso poco iniquo: Abe non è un eroe e – a conti fatti – è innegabile sia molto meno innocente di quanto non possa apparire. Risulta penoso assistere al dramma che si abbatte su quest’ultimo, specie sul finale, in seguito all’inaspettato colpo di scena, ancora più penoso considerando quanto viene operato affinché il film volga in tal senso.

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Dall’organizzazione degli spazi all’aggressività sul piano visivo infatti, l’opera viene strutturata al fine di imprigionare i soggetti in un quadrato, un ring dai toni pacchiani, tappezzerie e abbigliamenti che variano dal pois alle dubbie tinte unite. Una volta al suo interno, sono le pause prolungate a dominare, le battute fredde e fuori luogo, surreali quasi. Un senso di oppressione domina la scena, il risultato di situazioni (come detto) tragicomiche, irreali, a partire dalla relazione di Abe con Miranda che si rivela presto marcia, indolente persino nel fingersi concreta – come il resto dei rapporti, in fin dei conti. Eppure non è questo il film, non da subito perlomeno. TS si improvvisa illusionista imbastendo una prima parte dell’opera a stampo comico, prima parte che gode dell’ironia caricata sull’intera scena, per poi, in un secondo tempo, svelare il trucco, mostrare il doppio fondo del cappello per restare nel paragone, convertire tutta quell’ironia in pura malvagità. Il Dark Horse del titolo descrive in tal senso la parabola discendente dell’opera, quella di un loser con le capacità e la stoffa per emergere, peccato che Solondz ne capovolga crudelmente l’esito. Il registro stilistico si adatta a queste interpretazioni, tecniche e di script che siano, convertendosi dal comic al drama movie fino al grotesque; l’autore nega così chiavi di lettura a priori, favorendo un’ottica estraniante della vicenda, ma fornisce altresì un esercizio brillante, prova della propria abilità dietro la mdp. Un capitolo del Cinema postmoderno senz’altro inedito fino a ora (dagli echi coeniani e del primo periodo di Paul Thomas Anderson) e paragonabile solo al miglior Altman, cui il regista prende innegabilmente più di uno spunto.

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Voto: ★★★★/★★★★★

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Take the 5:10 to Dreamland

Take the 5:10 to Dreamland (1976) – Bruce Conner / USA

Piuttosto anomala come operazione, se considerata all’interno del percorso creativo e rinnovatore intrapreso dall’autore statunitense Bruce Conner, una pellicola che, attraverso la pratica del collage, organizza una sorta di brain storming il cui concetto madre è la nostalgia. I toni fortemente elegiaci vengono amplificati e intensificati da una fotografia in seppia e dalle note sottilmente inquietanti di Patrick Gleeson. Incipit e conclusione, del resto, richiamando l’attenzione su di un ristagno d’acqua toccato da una pioggerella fitta e insistente, sono solo l’inizio di un percorso lento e soffuso, pervaso da una sensazione di mancanza, come se ci si trovasse a far fronte a un lutto o a un evento penoso. Tuttavia non sono dello stesso avviso le immagini, che dal canto loro si concentrano su soggetti a sé stanti ed eterogenei, semplici fenomeni osservati e notevolmente rallentati a suggerire un’attesa spasmodica, sofferente. Si intuisce nuovamente quanto l’oggetto dell’analisi del cineasta non sia un elemento concreto ma piuttosto un concetto incorporeo da materializzare con la visione. Laddove in ‘Valse Triste’ – opera strettamente collegata alla presente – a predominare era la volontà di raccontare con spensieratezza l’evolversi dell’economia – e in particolare del settore primario nell’America di inizio novecento – qui in ‘Take the 5:10 to Dreamland’ è tutto più caotico, istintivo. Conner sembra quasi voler lavorare sull’inconscio ribadendo, un’immagine dopo l’altra, l’importanza del lavoro sperimentale: fondamentalmente, la capacità di sintesi rapida ed immediata di sensazioni, impressioni, pareri, stati emotivi e persino avvenimenti, in un ordine e in un’ottica che scorgono nella libertà di espressione e nello stravolgimento dei tradizionali canoni stilistici una propria morale (e ciò soprattutto alla luce del lavoro politicamente e artisticamente rilevante attuato in opere come ‘Crossroads’ e ‘Report’). È solo allora che il titolo dell’opera ci accorgiamo alludere proprio a questo. I cinque minuti e dieci secondi cui essa fa riferimento sono infatti, altresì la sua esatta durata. Il biglietto di qualche bus, navetta o treno senza dubbio, ma non solo.

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Risvolti #5 – Il decennio MCU e la rivoluzione dell’intrattenimento

  • L’IMMAGINARIO SUPEREROISTICO E L’AFFERMAZIONE DEI CINECOMICS

Il culto dell’eroismo ha sempre avuto forte presa sull’immaginario collettivo. Sin dall’invenzione dei Lumière si è usufruito (più o meno) consciamente dell’influenza eroistica sullo spettatore, in un periodo protrattosi fino al tramonto della golden age hollywoodiana e conseguente alba della new hollywood. Da una parte il bisogno del fruitore di rivedersi in una potenzialità che appaghi e rifugga dalla realtà, dall’altra l’opportunità delle istituzioni, per lo più USA, di farsi rappresentare attraverso le major da una figura largamente accreditata, capace di giustificarne ideali e azioni, celandone talvolta un’ideologia surrettizia (e.g. il nazionalismo di attori-personaggio come John Wayne, Gary Cooper, James Stewart, ma anche l’astuzia politica di icone à la James Bond). Si può dire che la saga di ‘Star wars’ abbia rappresentato uno spartiacque, dando vita a un universo futuristico, da subito spazio per le fantasie e i desideri del grande pubblico. Ma se precedentemente l’eroe veniva impersonato da un uomo comune, in un secondo tempo le esigenze delle nuove generazioni hanno portato l’industria cinematografica a trattare di quei personaggi che con sempre maggior coinvolgimento venivano seguiti. Così, il grande schermo ha soppiantato la carta stampata appropriandosi delle intuizioni di cui il mercato fumettistico era portavoce. Il passaggio di testimone eroe-supereroe, tuttavia, non è stato affatto morbido e ha richiesto diversi decenni per affermarsi, complici di tale riuscita possiamo annoverare le saghe di Tim Burton, Sam Raimi e Christopher Nolan, tutti registi apprezzati e riconosciuti su larga scala; un contributo, il loro, riassumibile nell’aver sdoganato l’immagine dapprima elitaria del cinecomics, legittimandone una veste più autorevole dunque una maggiore credibilità in virtù della quale si è potuto ampliare il range spettatoriale. Ma sarà solo con l’avvento del nuovo millennio che, nell’ottica supereroistica, verrà introdotto e adoperato con sempre maggior costanza il fattore serialità. In questo frangente si impone l’universo Marvel: dopo diversi anni trascorsi a vendere i diritti dei propri personaggi di punta – tra cui i proficui X-Men alla Fox e Spider-Man alla Sony – i Marvel Studios si decidono finalmente a produrre autonomamente, dando il via a quella che è, con ogni probabilità, la più proficua epopea cinematografica, ovvero il Marvel Cinematic Universe (MCU). Ad oggi, la casa vanta numeri impressionanti, incassi da record a livello mondiale: solo ‘Iron man’, il primo, fortunato capitolo, riscosse più di mezzo miliardo di dollari. Nel 2012, ‘The avengers’ raggiunse per primo il miliardo e mezzo, mentre ‘Avengers: Infinity war’, a un mese dall’uscita nelle sale, è già record mondiale con introiti pari quasi ai due miliardi di dollari, il film finora più costoso del MCU.

Fotogramma da Iron man (2008), Jon Favreau

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  • RICERCA DI MERCATO, STRATEGIA DI MARKETING

Considerato che l’opera pionieristica della saga fu un successo al di là di ogni previsione, e ciò probabilmente grazie alla natura inedita del suo protagonista (sul grande schermo, perlomeno), sorge spontaneo chiedersi come sia riuscito un marchio a sollevarsi all’interno di un panorama per molti versi già ai tempi saturo. Il suo successo non si presta a semplificazioni e risulta anzi interessante oggetto di analisi sociale e commerciale, frutto di un’elaborata indagine di mercato. Elemento chiave nella riuscita si suppone sia stato, da principio, il concreto realizzarsi di qualcosa di unico, mai nemmeno ipotizzato, un sogno, l’edificazione graduale di una realtà parallela a quella ordinaria dove individui dalle capacità straordinarie potessero non solo esistere ma anche resistere (perdurare), confrontandosi a vicenda, venendo debitamente approfonditi e accompagnati nel corso degli anni. Il concetto è un po’ il medesimo introdotto e fiorito già nel diciannovesimo secolo in campo letterario e soprattutto radiofonico: pensiamo però a cosa succederebbe quando, ai numeri impressionanti (parliamo anche di contropartita pecuniaria) capaci tutt’ora di vantare l’arte cinematografica, venissero abbinati un divismo prorompente e una passione per tutto quanto concerne il sovrannaturale, sostanzialmente fantasy e fantascienza dunque (e in questi primi due casi gli esempi si sprecano, da ‘Il signore degli anelli’ al già citato ‘Star wars’) ma anche e soprattutto, come in questo caso, un fenomeno ibrido: il cinema supereroistico. Ecco allora che, adunando questi fattori, otteniamo un oggetto quanto meno complesso e stratificato, con una concezione originale di prodotto audiovisivo. Non più un azzardo che, in un paio d’ore, dovesse convincere e vincere inderogabilmente i riserbi del pubblico, ma il primo mattone di un muro invalicabile, fin troppo probabilmente – ed è questa la grande problematica ad oggi ancora irrisolta intrinseca alla pratica seriale (e più che mai al MCU). Alla base di questo processo di fidelizzazione morbosa il cui successo è ogni giorno attestato dalle miriadi di congetture e teorie narrative alimentate su una vastissima parte della propria fanbase – specialmente attraverso dichiarazioni rilasciate di tanto in tanto tra un capitolo e il successivo  si parla di ricerca, strategia di marketing, come dell’accattivarsi quantità sempre maggiori di spettatori, giungendo a numeri esorbitanti mediante l’abbattimento sempre più assoluto di ogni barriera generazionale e propria alle dinamiche interne al mondo cinefilo. Si parla di qualità, di tecniche sempre più avanguardiste per quanto riguarda effetti speciali. Si parla di ingaggiare l’attore giusto al momento giusto (il più amato, il più richiesto, il più costoso dunque). Si parla di ideare una scrittura che sia non soltanto solida e poco questionabile, ma anche capace di approfondire dinamiche interpersonali, attribuendo tridimensionalità ai personaggi in modo tale da spianare la strada all’idolatria del pubblico, magari ammiccando contemporaneamente ad altri film della saga, precedenti ma anche futuri. Vengono gradualmente corroborate idee partorite nel campo della serialità, da quella di ‘multiverso’ a quella di ‘crossover’, dove la prima si riferisce all’esistenza di universi paralleli che convivono ospitando più realtà, la seconda all’incontro, in un determinato capitolo, di supereroi provenienti da storylines differenti. Tutti espedienti che, nell’esplorazione di territori commerciali mai debitamente penetrati, si orientano a propiziarsi il favore dei fans in impaziente attesa di reunion dei loro eroi preferiti. È l’alba di un mondo unico oramai, o quasi, a sostenere e mantenere in vita la sala cinematografica. L’intrattenimento non è più lo stesso, il coinvolgimento che gran parte del pubblico richiede – una dipendenza, come per i videogiochi, fondata sul riflesso specchiato di un’identità, sul riconoscimento di sé in un’alterità senza confini – impedisce allo spettatore medio di accettare altro film che non sia un prodotto, altro prodotto che non risponda a certe caratteristiche prestabilite.

Fotogramma da The Avengers (2012), Joss Whedon

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  • IL VALORE AGGIUNTO DEL MARVEL CINEMATIC UNIVERSE

È chiaro allora che il sistema nel quale si muove il MCU sia fondato su prerogative in un certo qual modo garanti della riuscita ancor prima che della realizzazione. Come, dunque, si possono sintetizzare i punti di forza di questo marchio? In che modo si può dominare un mercato da miliardi di dollari senza risentire minimamente della (sconsiderata) vastità concorrenziale? Ricordando, per scongiurare fraintendimenti, che parlando di punti di forza, di riuscita, si allude esclusivamente al valore commerciale del prodotto, alla sua capacità di coniugarsi totalmente con i voleri e le aspettative comuni, ricordando ciò dunque, ecco che i riguardevoli traguardi raggiunti dai Marvel Studios non fanno che acquistare valore, esaminati meramente in un’ottica di mercato (con il quale l’arte si ritrova necessariamente a fare i conti). Addentrandosi nel merito del discorso, sarebbe improprio riferirsi a una struttura filmica, non tanto perché il cinecomics Marvel non ne abbia una – vive al contrario di un’organizzazione formale più che rigorosa, quasi ossessiva e ponderata pur nelle cadute più bieche – piuttosto poiché tenendo presente l’ambito di contorno al prodotto e al mondo che lo produce, sorge spontaneo ragionare in termini di obiettivi di mercato: differenziazione e qualità del prodotto volte alla conquista di una leadership ormai da anni affermata, ribadita oggi più che mai e perciò impossibile da ignorare. A proposito del primo punto, i rivali, se così si possono definire, dello studio in causa furono e sono tuttora molti, primo su tutti la DC Entertainment, che a partire dal 2013 ha creato un universo parallelo al MCU noto come DCEU, o DC Extended Universe. Il successo di quest’ultimo è anch’esso una realtà (seppur gli incassi registrati a livello mondiale dei singoli film non sfiorino mai le cifre riscosse dall’industria sussidiaria Disney) nondimeno le diversità sono svariate e neppure minime, distanti quanto basta per sancire due registri di comunicazione ben distinti. In effetti, i prodotti DC ostentano spesso una patina seriosa, parodie che mirano ad esasperare o addirittura esacerbare i canoni marveliani con una fierezza e un orgoglio fuori contesto. Dai personaggi marcatamente caricaturali ai dialoghi inverosimili e affettati, dagli intrecci lacunosi agli ammicchi femminili troppo pronunciati, dai villains implausibili ai combattimenti troppo frequenti, per non dire onnipresenti. Un insieme di elementi mal gestiti costituenti per gran parte il divario che separa la prima casa dalla seconda, laddove il MCU gestisce con più astuzia i punti sopraccitati (le figure di Thanos e Vedova Nera, rispettivamente villain ed eroina, sono la riprova del meticoloso, vincente approccio degli autori Marvel). Non è allora con grandi difficoltà che l’universo Marvel semina antagonisti come la Warner (si veda il loro MonsterVerse, rozzo tentativo di inseguire il trend della serialità) e la menzionata DC, penalizzata più che altro dalla smania di raggiungere in tempi stretti i competitori Marvel. Si è ottenuto così un prodotto di qualità capace non solo di guardare al range canonico under-15, bensì di arrivare sino allo spettatore 40enne, parlando un linguaggio sempre più universale oltretutto capace di generare una simbiosi difficilmente riproducibile.

Fotogramma da Avengers: Infinity War (2018), Anthony Russo, Joe Russo

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Vanishing Point

Point de fuite (1984) – Raúl Ruiz / Portogallo

Ingiustamente considerata tra le opere minori di Raúl Ruiz, ‘Vanishing Point’ vanta al contrario un’analisi tutt’altro che irrilevante sulle potenzialità dell’impronta minimalista all’interno del soggetto cinematografico. Oltre a ciò, questo esperimento tenta di far convivere con quanto appena detto uno stampo surrealista-fantasy tipico dell’operato dell’autore. Il risultato è un film che osa più di quanto non appaia, pretendendo in cambio uno sguardo capace di cogliere le sfumature del gioco in atto; un pericoloso virtuosismo che, tra detto e non detto, in un caotico riproporsi di eventi, guarda ben oltre le apparenze.

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Filmato a largo dell’arcipelago portoghese di Madeira, il film si perde in una spirale temporale senza delineare uno svolgimento preciso. Un uomo, in ritiro su di un’isola imprecisata, gioca a carte, scrive e conversa con personaggi singolari intrattenendo discussioni paradossali, illogiche. Allo stesso modo pare volersi svelare il film, un susseguirsi di avvenimenti sconclusionati e addirittura quasi slegati l’uno dall’altro. Un arrivo, poi una partenza, altre discussioni, strani incubi, omicidi fittizi. Ruiz continua la sua ricerca stilistica insistendo su cifre e canoni come la noia, l’illusione, quel senso di vago che contribuisce a rendere il presente inconsistente, quasi evanescente, rimarcando così la pressoché irrilevanza delle azioni. La sua è una non-narrazione, nulla di per sé viene proposto, non vengono posti dilemmi né scogli, tutto pare risolversi in una scialba mancanza di significato.

Vi è poi la dimensione spaziale di un’isola, un luogo, una struttura che nuovamente (allo stesso modo del concetto di narrazione) nega se stessa. Come ne ‘L’anno scorso a Marienbad’ Resnais e Duras provavano ad annullare o rendere vano ogni riferimento spazio-temporale, allo stesso modo RR costruisce una gabbia all’interno della quale intrappola i suoi personaggi. Pare in questo senso che l’assenza di riferimenti coincida con l’assenza di logica, nulla infatti di quanto osserviamo o ascoltiamo è razionale, i dialoghi non solo non aiutano lo spettatore a farsi un’idea dell’accaduto, ma contribuiscono notevolmente a disorientarlo. L’inconsistenza che ne deriva si capisce però – soprattutto in ultimo – essere frutto di una riflessione estremamente sofferta, l’autore non mira a confondere intrappolando l’osservatore in ragnatele di eco lynchiano, piuttosto sembra volerlo convincere della ragionevolezza delle proprie conclusioni.

Tali risultano essere a pensarci bene, tanto più che non mancano le riflessioni che permettono di giustificare ciò. I frequenti dialoghi si rivelano, questo soprattutto sul finale, ponderate valutazioni dei concetti chiave nella filosofia novecentesca – del resto, RR aveva ben dimostrato di esserne capace e il dilemma antropologico al centro del precedente ‘On top of the whale’ ne è esempio lampante. Si ricerca, allora, nell’assenza di un senso che spieghi e determini le azioni, il loro concatenarsi l’una all’altra, il motivo, la causa per trattare del disagio, della disillusione e in fin dei conti dell’apatia che muovono e condizionano i protagonisti della pellicola. Verso il termine, due individui siedono ad un tavolo discorrendo sul destino e sulla propria appartenenza ad esso, sull’autodeterminazione e sul significato di vittoria e sconfitta. Non vengono sollevati o intavolati importanti dibattiti, non è questo che l’autore cerca di cogliere, piuttosto si sottolinea come questioni tanto importanti cozzino irrimediabilmente con il fondamentale, insostenibile disinteresse a relazionarsi ad esse. Qualcosa di interessante, un problema cui Ruiz non dà soluzione, tanto meno lo spettatore pare preoccuparsene, troppo inquieto, imbrogliato nel criptico labirinto che è l’opera in causa.

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Voto: ★★★/★★★★★

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Visions in Meditation I-IV

Visions in Meditation (1989-1990) – Stan Brakhage / USA

  • #1
  • #2: Mesa Verde
  • #3: Plato’s Cave
  • #4: D.H. Lawrence

Quello attuato da Stan Brakhage è fondamentalmente un processo conoscitivo, o meglio il tentativo di esplorare e dimostrare quelli che sono le evoluzioni che portano il soggetto a classificare – e in qualche modo ‘subire’ – le influenze dell’ambiente esterno, più correttamente la sfera del reale. A tal proposito, egli si espresse più volte parlando di ‘visual eye’ e di ‘mind’s eye’: le quattro stanze che compongono le ‘Vision in meditation’ rappresentano il tentativo di discernere la realtà in maniera più articolata, prendendo cioè in considerazione non solo il visual eye, ciò che l’occhio vede indiscriminatamente, irrazionalmente, ma anche quanto esso stesso vede in relazione alla ricezione critica e sensibile del soggetto in causa. Osserviamo inoltre che, similmente a quanto attuato venticinque anni prima con ‘Dog Star Man’, l’altra grande opera del cineasta statunitense (divisa in quattro sezioni precedute qui da un preludio), anche in questo caso l’epicità del lavoro si deve non tanto al substrato narrativo, senz’altro ridotto ai minimi termini, quanto proprio all’unicità dell’interpretazione. L’idea alla base, difatti, è la medesima: portare la comunicazione su di un livello totalmente astratto,  uno stream of perception che coniughi il concetto intrinseco alla narrazione con quello puramente strutturale, legato all’immagine.

Partendo dall’opera ‘Stanzas in Meditation’ di Gertrud Stein, SB sviluppa un viaggio, un ciclo vitale che in quattro movimenti esalta la casualità dello sguardo rimarcando giochi cromatici e movimenti di macchina all’interno dei vari luoghi e fenomeni naturali. Pendii rocciosi e pianeggianti, distese oceaniche, grotte, casupole: l’occhio fugge rapido senza criterio apparente, criterio che – al contrario – si riscontra distintamente nella scelta dei siti, in particolare nel secondo e nel quarto movimento (rispettivamente l’area protetta di Mesa Verde e la tenuta originaria del controverso autore inglese David Herbert Lawrence). Luoghi che, una volta visitati, hanno lasciato nell’autore turbamenti, sensazioni così nitide da spingerlo a tanto, tentare cioè di riconsiderare le impressioni contrastanti provate sul posto (e soprattutto proprie di quelle regioni) traducendole in immagini. Un esercizio che con ‘Plato’s Cave’ raggiunge probabilmente il suo apice: qui il mito di Platone funge da chiave di lettura, una modalità di interpretazione che sfiora solamente il materiale filosofico alla base ponendosi del resto parallelamente nei confronti della sinfonia di Rick Corrigan, altro interessante spunto di riflessione che sperimenta superbamente l’incidenza di quei particolari suoni sulle immagini.

Quando parliamo di trasferimento, di una traslazione che in qualche modo tenti di parificare piano concettuale e fenomenico, parliamo altresì delle modalità attraverso cui tale operazione viene attuata. A tal proposito potremmo esprimerci considerando un Cinema del fantasmagorico, un susseguirsi rapido e incontrollato di immagini che, nella loro immediatezza, contribuiscono a fornire una visione d’insieme che solo in quanto tale propone una propria logica. Si parla allora di oggetti insieme unici e ordinari, personali e comuni, eterogenei nella loro molteplicità che caratterizza sia l’habitat osservato sia quanto dello stesso l’autore per primo ha percepito. Non è infatti rilevante, come accennato, né il tutto né il particolare, ma solo l’impressione ricavabile: le percezioni sono frutto dell’esclusività nel vissuto di chi li ha voluti imprimere in quella determinata modalità e sequenzialità, familiarizzando in un certo senso con quello che è il concetto di brainstorming. Per quanto riguarda poi i soggetti, trattiamo non solo di paesaggi naturali ma anche di filmati d’epoca o di quanto l’autore ha ritenuto affine alla materia, senza chiudere porte o precludere itinerari. Tuttavia, questi sottostanno ad una suddivisione ben precisa dell’immagine, che tende verso un’unificazione cromatica in varie bande: in questo modo l’occhio difficilmente si perde in dettagli, piuttosto ricava un senso di armonia e di tranquillità dall’unicità appena descritta. Se, ad esempio, in ‘Mesa Verde’ si parla di monocromia e di una più rigida interpretazione del rapporto di coerenza tra immagine e suo correlativo concettuale, in ‘D. H. Lawrence’ ciò non è altrettanto vero, la sensibilità che l’autore mira a suggerire si rifà principalmente alla sfera sensoriale (il soggetto stesso, del resto, invita a tale interpretazione).

Nel trasferire su pellicola un certo tipo di esperienza, quella propria del mind’s eye, si viene però a creare, più o meno frequentemente, una sorta di criptazione dell’oggetto esaminato. In certi casi infatti si tende al discioglimento del rapporto tra le forme e il loro equivalente visivo senza per questo smentire la coerenza tra quanto di personale riguarda l’oggetto e quanto invece si può ricavare da quest’ultimo, anzi, osservando più attentamente si può notare quanto invece siano nitide e riconoscibili le forme, un paradosso a pensarci bene. Come in seguito comprenderà l’autore francese Philippe Grandrieux (proseguendo nella teorizzazione dell’elasticità dei corpi in uno spazio indefinito) esiste un fascino impenetrabile nel creare una connessione visibile tra concetto e percezione dello stesso, nella conversione in immagini di stadi sensoriali altrimenti difficilmente recepibili. Quello che la musica riesce con più facilità a creare, qui Brakhage dimostra essere possibile anche per il Cinema, senza sottrarre ad esso potenzialità.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Balangiga: Howling Wilderness

Balangiga: Howling Wilderness (2017) – Khavn / Filippine

Se c’è un frangente in cui il Cinema filippino, nel corso degli ultimi due decenni, si è dimostrato competente, costante ed anzi sbalorditivo narratore, è quello della riesumazione, della rivitalizzazione del passato storico del proprio paese. In questo senso il lavoro di autori come Raya Martin, Christopher Gozum e soprattutto Lav Diaz (per citarne alcuni) è stato e continua a essere di grande rilevanza. Ecco allora che con quest’opera Khavn riesce nell’arduo compito, fino ad ora da lui mai debitamente concluso, di raccontare uno scenario storico-sociale con la serietà, la dimestichezza e l’estro sufficienti a garantire un’opera di spessore ma altresì di inquadrare il dramma prescelto con uno sguardo coerente e ponderato.

1901, Balangiga. Nel pieno del conflitto filippino-americano, un anziano e il suo giovane nipote di otto anni scampano miracolosamente al celebre massacro, spaventoso apice di una guerra che, nel corso di tre anni, si pensa abbia causato fino a un milione di vittime. Il tragitto verso casa dei due, cui in seguito si aggiungerà un devil boy (così soprannominato) di circa due anni, diventa un calvario infernale, un bagno di sangue attraverso migliaia di cadaveri e continui pericoli, primo fra tutti la minaccia di una strega demoniaca che maledice il loro cammino.

Inserendosi all’interno di un’ottica stilistica che rispecchia appieno i canoni del cosiddetto slow cinema, l’autore sceglie di ridurre i dialoghi al minimo indispensabile; predilige, così facendo, l’efferatezza propria dello scenario ma soprattutto il netto contrasto tra campi lunghissimi e piani al dettaglio. In un crescendo di tensione, il dramma prende sempre più il sopravvento, eppure, arrivati al culmine della disperazione, la scelta pare essere quella di sdrammatizzare. Il racconto, per la verità, viene scandito di quando in quando da note e intervalli (musicali e non) volti a ironizzare, canzonare il soggetto stesso della narrazione. Non una mancanza di rispetto e nemmeno un contrasto con quella che è la tragicità dei fatti, ciò infatti risulta conforme ai toni principali.

Oltre a quanto appena detto, Khavn si muove su un piano narrativo secondario, ovvero quello onirico, essenziale in quanto accompagna anzi per tutto il corso dell’opera i protagonisti proiettandoli, di quando in quando, in un universo parallelo composto da sogni, incubi, speranze e rivelazioni. Sequenze che acquistano un accento surrealista, anche farsesco, confermando l’evoluzione di uno stile – quello del regista filippino – oramai maturo e brillantemente originale. ‘Balangiga: Howling Wilderness’ si ribadisce essere un esperimento riuscito, un invito a non dimenticare il passato e le radici del proprio popolo: una visione piacevolmente accattivante, ipnotica e coinvolgente.

★★★★/★★★★★

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BoJack Horseman – Terza stagione

BoJack Horseman 3 (2016) – Raphael Bob-Waksberg

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La seconda stagione aveva lasciato un BoJack fiducioso, deciso a cambiare dopo i vari, troppo errori commessi. Data la natura fondamentalmente masochista del soggetto, non ci si aspettava certo un netto cambiamento, fatto sta che siamo ancora lontani dai grandi exploit pessimistici che più tardi lo stesso ci offrirà così spesso. Quello che in America è, di fatto, uno dei prodotti televisivi più apprezzati degli ultimi anni – il fiore all’occhiello delle scuderie Netflix – si appresta in questa sua terza stagione a mettere in scena un quantitativo eccezionale di gag in salsa nera che mai trascura il dramma. Tra imbarazzo, divertimento, disgusto, oscenità, grottesco e imprevedibile, la serie infatti tutto promette tranne che annoiare, anzi (come per ‘I Griffin’ seppur decisamente in minor grado e in maniera del tutto differente) soffre dell’inevitabile competizione in corso tra qualsiasi serie animata e ‘I Simpson’, veri e propri pionieri del genere/filone. Se dunque parliamo di problematiche, questa è probabilmente la prima e ultima che sentiremo in questa sede, poco c’è da rimproverare a ‘BoJack Horseman’, prodotto prima di tutto onesto rispetto al proprio tempo.

Parlando di BH, trattiamo di un lavoro tremendamente severo con se stesso (Hollywood e quanto concerne lo stile di vita delle celebrità USA nel 21-esimo secolo), di qualcosa di unico, che fa dell’irriverenza un’arma a doppio taglio ma anche uno stile e un modo di porsi nei confronti del pubblico, perfezionando e ampliando quella che era la concezione di sit-com che Groening intendeva progettando la serie ambientata a Springfield. BoJack Horseman ha più di un tratto in comune con Homer Simpson, è un individuo di mezza età, stanco, sfaccendato, facilmente irritabile, alcolizzato. Vive in un’immensa villa con piscina campando della fama creatasi anni addietro grazie a una serie televisiva per ragazzi, ha pochi amici, che tiene opportunamente a distanza, e nessun progetto per il futuro. Ciò che lo distingue è la sua profonda stratificazione: egli è un personaggio pluridimensionale, minuziosamente costruito, con una personalità e un taglio estremamente sofisticati.

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Se Homer in fin dei conti molto si adattava agli standard del suo pubblico, infantile e poco più, BoJack al contrario si nutre della propria immoralità, quasi totale mancanza di principi o, nel migliore dei casi, incapacità di attenersi ad essi: rispecchia la bassezza morale del mondo che abita. In questa direzione si muove a sua volta l’intero substrato della serie, l’infinità di personaggi  (per la gran parte si parla di animali antropomorfi) creati su misura secondo veri e propri individui tipo dell’ambiente hollywoodiano: manager, celebrità, agenti, pop star, truffatori, egocentrici ecc.

In un tripudio di colori, in un flusso constante di parole, vengono altresì raggiunti traguardi estetici che riescono a trovare armonia con la natura sostanzialmente modesta delle serie animate (a tal proposito l’episodio ‘Un pesce fuor d’acqua’ ne è la riprova). BH da questo punto di vista riesce a risultare sostenuto pur senza prendersi sul serio, concretizza questo contrasto sfruttando l’ironia per mascherare lati grotteschi della contemporaneità, delineando i tratti di un personaggio, quello di BoJack, amaro, contraddittorio a volte, non certo esemplare: nient’altro che i canoni della moderna black comedy, della satira brillante e ragionata.

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Uno sogno che si avvera. BoJack – seppur in maniera alquanto dubbia – è tornato star, del grande schermo questa volta, ed è pronto a riscattarsi, cambiare. Ma egli è il peggior nemico di se stesso, il successo sarà la scintilla di un crollo che questa volta lascerà tra le macerie gran parte della sua vita, pubblica e privata. In questo modo, ma con più costanza nella stagione successiva, B. avrà modo di innescare il processo di autocritica, considerare la propria vita con più severità, guardare ai suoi rapporti personali con il cinismo di sempre ma intuendo le conseguenze delle proprie azioni. Allontanando tutti da sé, seppellendo gli errori del passato, questi arriverà a sabotare la propria esistenza fino all’atto estremo. La stagione infatti si conclude con una sequenza straordinariamente suggestiva, di grandissima intensità, chiudendo un immaginario cerchio narrativo con sguardo denso di delusione e pronta ad aprire un nuovo capitolo sulla vita del protagonista.

Senza bisogno di procrastinare eventi o creare suspance, è qui che la stagione più rilevante si dimostra tale, nel sacrificare con nonchalance una fitta trama di eventi riuscendo comunque a divertire e far riflettere. La carica drammatica di BH difatti convive straordinariamente con un’ironia astrusa, apparentemente goffa e inafferrabile ma mai banale, che comprende i propri limiti confluendo gran parte delle proprie idee in un’unica figura, quella di Todd, il migliore amico del protagonista. Se il rischio di sfociare troppo nella stupidità in un certo qual modo sussiste (principalmente proprio con la figura di Todd), questi viene costantemente bilanciato da una considerevole dose di pathos. Questa terza stagione risulta un tassello fondamentale della saga televisiva in oggetto, sacrifica finalmente parte della stravagante comicità propria (e necessaria) del prodotto valorizzandone gli intenti, donando finalmente completezza a una serie fino a quel momento straordinariamente pregevole ma disorientata, senza meta. In un panorama così vasto di offerte, ‘BoJack Horseman’ è la scelta più intelligente e interessante che si possa fare.

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