Studies for the Decay of the West

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Studien zum Untergang des Abendlands (2010) – Klaus Wyborny / Germania

“Accordingly, I don’t think of pictures being images that record reality, but I consider them to be impressions depicting certain atmospheric qualities that are unique for a short moment or will disappear very soon. So I don’t aim at a realistic presentation of world phenomena, but I rather want to generate something like a visual impressionism in time”

(Klaus Wyborny in un’intervista rilasciata nel Giugno 2012)

L’intento di filmare come qualcosa di non troppo dissimile ad un “impressionismo visivo scolpito nel tempo” potremmo dire, l’immagine come istantanea di un preciso momento, considerabile in quanto tale e non come riflesso di una realtà, o perlomeno non in prima istanza. Wyborny riflette sul perpetuo evolversi del presente sfruttando il mezzo come variante rappresentativa, verificando quanto in ultima analisi l’ordinarietà di un’immagine rispecchi il cambiamento globale. Una riflessione che sfocia nell’ambientalismo soffermandosi però maggiormente sul divario tra causale-mezzo e causale-effetto: l’atto di filmare porta al porsi dell’immagine stessa parallelamente al soggetto affrontato, distinguendo dunque tra ciò che sta dietro alla creazione dell’immagine (montaggio, lavoro in post-produzione…) e ciò che al contrario è proprio di essa.

Nello specifico, “Studies for a Decay of the West” lavora sull’effetto del progresso umano nell’ambiente (naturale, urbano e industriale) in una serie di  poco meno di seimilatrecento inquadrature in rapido susseguirsi. Seppur minimo, il lavoro dell’autore consiste nel frapporsi tra il materiale visivo riportato e la sua assimilazione. L’accompagnamento musicale a questo senso collabora nel restituire alle immagini il senso che le è proprio all’interno del discorso istituito da KW, ovvero il rapido deteriorarsi del pianeta e l’istituzione di un progresso illusorio. Dietro a quest’immane illusione rimane la convinzione di assistere a spettacoli grigi, orizzonti bui; habitat impoveriti e deperiti, una stasi evolutiva cui è seguito l’immediato aggravamento delle condizioni sine qua non di sussistenza/ sopravvivenza del pianeta.

In cinque capitoli l’opera (che prende spunto da un saggio filosofico della prima metà del secolo del famoso filosofo tedesco Oswald Spengler), mette a confronto l’odierno porsi di differenti zone del mondo in relazione al simbolico crollo evolutivo dell’età moderna. Complessivamente si avverte una sorta di armonia nel connubio tra visivo e musicale, armonia che distende i sensi favorendo la percezione al contrario pessimistica dei soggetti via via osservati. Si crea così una dicotomia che consiste nell’individuazione e nell’interiorizzazione di queste due componenti in apparente contrasto, ovvero la pacatezza dei ritmi e la drasticità dei toni. L’immagine di Wyborny restituisce agli elementi osservati l’identità che li contraddistingue gettando sul tutto sensazioni nuove. La nostalgia per un’autenticità ed una bellezza perdute si muove pari passo ad una sottile disapprovazione che culmina nel finale in rapidissimi istanti di carcasse fumanti e relitti in fiamme.

Dal grezzo della fotografia a quel rosso che tinge sovente l’immagine conferendole vigore, una specificità che è altro rispetto all’originale ma che alla stessa si rifà per sottolinearne la sua unicità. Così Wyborny, parimenti a maestri come Sokurov o Piavoli, concepisce l’opera come una tela traslucida intrisa di impressioni, converte il concetto in creazione ma una creazione latente, forte di un potenziale che può rivelarsi solo all’occhio dello spettatore. Ogni minimo dettaglio contribuisce alla realizzazione di una, nessuna, centomila esperienze, un’occasione per chi osserva di riconoscersi avvertendo nell’esperienza sensibile non più una realtà ma una forma, che è vera quanto lo è ciò che suscita ma che, nel suo essere, mantiene, pur tuttavia, forte attinenza alla sfera del reale (maggiore in questo caso per Studies for the Decay of the West).

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Places in Cities

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Plätze in Städten (1998) – Angela Schanelec / Germania 

Un film nell’ombra, il terzo lungometraggio diretto dall’autrice tedesca. Così potremmo definirlo, e questo non tanto perché evidentemente immerso in un’assenza di luce, quanto più per l’importanza che il buio assume nel contesto in cui viene ripreso. In tutti i lavori della Schanelec vi è il proposito lampante di rappresentare la solitudine, a discapito (per modo di dire) di una sceneggiatura che possa ritenersi consistente e in questo senso divenire rilevante propria per la propria approssimazione. A tal proposito “Places in cities” non fa eccezione, anzi, manifesta al meglio le intenzioni della regista, l’efficacia di tale processo e della sua struttura estremamente minimale. Parliamo infatti di un insieme stilistico non propriamente innovativo, certamente non incentrato sulla laboriosità della messa in scena, eppure la semplicità della quale si nutre schiude un’intensità emotiva quasi spiazzante per quanto onesta.

Alla Schanelec non interessa ricercare un’immedesimazione nei suoi personaggi (il campo medio ricopre la quasi totalità delle riprese, il primo piano è spesso assente), i suoi non sono nemmeno veri e propri personaggi, piuttosto corpi vuoi, forse perché svuotati, elementi pressoché muti della scena. Qui la protagonista, una ragazza in cerca di qualcosa (un amore, un’amicizia, un pretesto), vaga di città in città senza meta. Si rivela il conflitto con l’ambiente sociale che la circonda, non ha importanza il contesto (sia un bar o una discoteca), Mimmi pare incapace di esprimersi, di conseguenza di relazionarsi con il prossimo. Ecco che ritorna quell’amore astratto spesso ricorrente nel Cinema della contemplazione, qui sembra quasi che vi si ceda per inerzia, come un tentativo volto a riempire se stessi. L’amore non risulta mai in virtù di un bisogno affettivo bensì più di un ripiego, un occasione per interrare la solitudine.

Da questo approccio alla materia tutt’altro che spiritualistico deriva l’esigenza di una struttura portante estranea a qualsiasi coerenza e linearità. Le scelte formali sono tutte parte di una costruzione scenica che vuole accantonare il racconto in favore di un’estetica del buio e del silenzio quasi come a presentare la negazione, o meglio la mancanza, come attore principale di questo Cinema, perciò definibile, “dell’impossibilità”. Lo spazio diventa dunque fonte di indagine, la luce che intervalla saltuariamente le riprese cela l’implosione di un istinto viscerale represso: entrambi sono oggetto di manipolazione, rielaborati così da farsi specchio di un’anaffettività che è inibizione e frustrazione, mai ostentata, frutto della ricerca di sé.

Voto: ★★★★/★★★★★

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La valle chiusa

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La vallée close (1995) – Jean-Claude Rousseau / Francia

Una lezione di geografia in onore della madre, maestra di scuola elementare. Rousseau introduce con queste parole il suo film-diario, un viaggio che si concentra nei luoghi semi-abbandonati della Valchiusa, in Provenza, per riflettere su ciò che non ha possibilità materiale, né influenza terrena. Nelle sue diciotto lezioni Rousseau riscopre la bellezza di un paesaggio, la meraviglia di ciò che è gratuito, che proviene dalla Natura e la va a costituire, assapora il piacere di un soggiorno presso un ambiente impenetrabile, fortemente allegorico. È l’immagine tendente al sacro, prova della partecipazione ad un evento del tutto straordinario.

Un atto di fede. Così il film viene definito dall’autore. L’immagine diviene pertanto portavoce di un pensiero che sosta al di là dell’interpretazione profana. La sua staticità è al servizio della prospettiva e diviene fondamentale nel processo di rappresentazione temporale. Si può dire che l’opera in sé risenta di un carattere decisamente fotografico, a tratti rinviante alle pellicole di Peter Hutton, in particolare “At sea”; anche qui lo spazio è oggetto di indagine mistica, perlustrazione che sfugge alla cronografia e che proprio perciò raccoglie sequenze dove la sincronia naturale degli eventi è padrona della scena. Il vento, i monti, le sorgenti restituiscono quest’idea di un’armonia genuina tra gli elementi del cosmo che conclude un equilibrio universale empiristico e al contempo spirituale.

Rousseau scruta immobile quei luoghi, perlustra lo spazio circostante con sguardo infantile, come fosse sempre la prima volta. E così, un canto di gloria si alza sui paesaggi umili della Provenza, affascinanti nella loro modestia ed infinita ordinarietà avvolta da un vuoto. Il vuoto magnetizzante che ricopre ogni sequenza del film. Ma come rappresentare il vuoto (ciò che tanto attira l’autore) ? L’immagine di un dirupo appare ripetutamente nella pellicola. Non si vede mai ciò che sta alla fine di quel precipizio, la prospettiva ce lo nega, ed è proprio questo, forse, ciò che alletta di più. I turisti si recano numerosi a scrutare quello scorcio, l’idea del vuoto (li) affascina. Annientare la distanza e vivere quel vuoto è proprio ciò che il film si propone di fare, e lo capiamo bene attraverso la riproposizione di quella sequenza tanto esplicita, d’altronde varie sono le interpretazioni che si prestano ad analizzare quest’esperienza. Il vuoto si contrappone alla materia, è l’assenza di quest’ultima, e in qualche modo rimanda ad una mancanza nel disegno delle cose, una sorta di fallimento. Dunque, da una parte l’ordine universale, dall’altra il vuoto. La loro convivenza appare di primo impatto ossimorica, ma non lo è affatto. Vige un contrasto nell’immagine posta da Rousseau che fa luce sulla contraddizione nell’esistenza stessa dell’uomo; non sussistono incoerenze poiché il vuoto è parte stessa delle cose, principio e fine di tutto. L’ordine ha senso solo in rapporto a ciò che lo legittima, il vuoto, che, se è vero sia origine di angoscia, è altresì estremamente intrigante appunto per la pienezza filosofica rivestita. Non più una concezione di timore verso il vuoto, JR pone le basi per una nuova visione dello stesso: è parte integrante dell’essenza radicata nella realtà, è fondamento di vita.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Risvolti #4 – Japanese New Wave / Parte 2

MATSUMOTO, TOSHIO – FUNERAL PARADE OF ROSES (1969)

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Il primo lungometraggio dell’autore, reduce da numerosi esperimenti filmici, può considerarsi il manifesto per eccellenza dell’avanguardia giapponese. Sovversivo, dissoluto, innovativo, ribelle a 360 gradi. Una continua contravvenzione alle norme che prescrivono un’attitudine nell’individuo in relazione a diversi ambiti, da quello sociale, a quello politico passando per lo stesso contesto cinematografico. L’esplorazione del mezzo serve ed accompagna l’insorgenza di quello che poi è il punto centrale del film: l’inno alla libertà individuale. Libertà di essere, di non circoscriversi ad una determinata categoria, di manifestare puramente se stessi, impersonata dal transgender Eddie, personaggio protagonista. Un anticonformismo scomodo, kitsch, fortemente anti-pop dal tratto a volte gore, per quanto sempre esteticamente molto curato. La ricerca di un’identità sociale genuina e quanto più possibile incondizionata dalla comunità, diventa da subito perno dell’opera e nel suo condurre un discorso sociologico-politico, tanto crudo e disincantato quanto tristemente veritiero, scopre le ipocrisie celate nella concezione di individuo inculcata nella cultura moderna e pertanto le restrizioni che in qualche modo vi si interpongono nel conseguimento di una propria libertà. Matsumoto, con estrema lucidità ed audacia, mette in luce l’arretratezza culturale del suo popolo, nonché della società contemporanea, scardina l’ordinamento sociale e supera gli schemi che quest’ultimo prevede, ponendosi su un piano trasversale.

HANI, SUSUMU – NANAMI: THE INFERNO OF FIRST LOVE (1968)

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Tanto quanto i lavori di autori come Oshima, Adachi o Wakamatsu, anche Hani attinge a piene mani dai principi della Nouvelle Vague, e non solo: ‘Nanami: the Inferno of First Love’ pare rivedersi parecchio nell’intenso ‘Un uomo, una donna’ di Lelouch, sia nell’uso del bianco e nero sia in molti espedienti registici ma, in primis, nella storia stessa. Hani però, a differenza del francese, pare estendere notevolmente i significati dell’opera dando ad essa connotati sociali e psicologici oltre che stilisticamente rivoluzionari. Un giovane dal passato traumatico si innamora di una modella da nudo. Semplice in apparenza, l’opera mostra mano a mano di saper approfondire l’elemento centrale (il rapporto amoroso/sessuale tra i due protagonisti) rendendolo oggetto di analisi tutt’altro che ovvia, soprattutto grazie alla complessa caratterizzazione del giovane, ossessionato, marchiato a fuoco dagli abusi subiti e dalla conseguente impotenza ed incapacità di relazionarsi con l’esterno, e in seguito per mezzo di una regia d’avanguardia che tende spesso a destabilizzare (celebre la sequenza dell’ipnosi, tra i vertici di tale corrente). Senz’altro S. H., di certo non tra i principali esponenti del periodo, dimostra di mantenersi fedele agli ideali propugnati in favore di un Cinema ideologicamente e stilisticamente autentico, onesto e socialmente impegnato.

TERAYAMA, SHUJI – PASTORAL: TO DIE IN THE COUNTRY (1974)

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Affrontando la materia biografica, la propria infanzia e la propria crescita, e mettendo quest’ultima a diretto confronto col presente, ST imbastisce un’opera che mantiene lo stile visionario e onirico ponendolo però al servizio di un’operazione, quella appena illustrata, dove fantastico e reale divengono un tutt’uno. Un giovane vaga per la prateria, fugge dall’oppressiva vita con la madre ma si ritrova a fronteggiare spettri di un regista ormai trentenne che prova a liberarsi del passato inscenando i propri traumi giovanili ed esorcizzandoli per mezzo del Cinema. Un film che è una metafora, una metafora che rispecchia la realtà, insomma un gioco di specchi dove l’orrore (il circo ed il trauma dell’affacciarsi al mondo, al futuro), lo spavento (la prima esperienza sessuale), il disgusto, fanno tutti parte di un revival folle cromato in arcobaleno, vestito di insani, variopinti costumi e mascherato come in una recita, che poi come appena detto, tanto recita non è. Un film altamente concettuale e fuori dagli schemi cardine dell’ondata rivoluzionaria giapponese in oggetto.

WAKAMATSU, KOJI – ANGELI VIOLATI (1967)

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Propria del Pinku Eiga, corrente della quale Wakamatsu è il principale esponente, è la strumentalizzazione di erotismo e violenza per perseguire un ideale cinematografico che si riallacci saldamente alla realtà ed in particolare al vincolo tra società e politica imperante. Con ‘Angeli Violati’ egli raggiunge probabilmente l’apice di tale poetica realizzando un’opera che, come un unico atto teatrale, mostra in poco meno di un’ora un’escalation di sadismo mai vista sullo schermo. Un folle assassino, trascinato da movente ignoto, penetra in un modesto ospedale di provincia massacrando svariate infermiere dopo averle brutalmente violentate. Sul finale verrà poi folgorato dall’ultima giovane sopravvissuta invaghendosene. Estrosi quanto visivamente strabilianti ed anomali exploit onirici a parte, l’opera sevizia letteralmente lo spettatore sottoponendolo a violenze su violenze, ingiustificate e continue; tutto ciò, come nel resto delle opere di KW, lungi dal risultare fine a se stesso, stupisce per l’incredibile coerenza artistica e tematica alla base. Il piano psicologico dell’assassino viene messo da parte così come la costruzione potenzialmente essenziale di un antefatto, prologo, flashback o altro che spieghi o permetta di interpretare il resto dell’accaduto inserendo le vicende in un quadro logico esaustivo. Qui inoltre il regista pare voler eccedere in virtuosismi, tanto come già accennato inaspettati quanto di fatto sublimi nell’inserirsi coerentemente all’interno della vicenda (da ricordare a riguardo il passaggio da b/n a colore nella penultima sequenza dell’opera). Ottimo il risultato.

ADACHI, MASAO – GALAXY (1967)

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Una lunga militanza politica all’interno dell’Armata Rossa, due arresti e forti osteggiamenti produttivi hanno segnato la carriera dell’autore, impossibilitato al lavoro con la cinepresa per oltre trent’anni. Ciononostante, nei suoi lavori è riuscito a palesare una versatilità, uno spirito rivoluzionario e una padronanza del mezzo che lo consacrano nella cerchia degli artisti più significativi del periodo. ‘Galaxy’ è estremamente rappresentativo in questo senso e segna inoltre un punto di svolta nella carriera di Adachi, che da allora si avvicinerà sempre più al pinku eiga, conservando sempre la carica espressiva e il tratto mai derivativo che lo caratterizzano rendendolo un autore unico e prezioso. Qui, prende vita un universo surreale dove nulla è certo e tutto è possibile. Onirismo esasperato fino al delirio, fotografia in perenne mutazione, montaggio frenetico e un senso di smarrimento opprimente seguono un incidente in auto. La narrazione si sviluppa per sillogismi ponendosi su un piano altro alla logica, si ricorre alla parapsicologia per tentare di comprendere la realtà. Il tempo è come fermo, resti mnemonici di un passato si confondono con proiezioni immaginarie presenti e future, immagini di una dimensione paradossale si succedono senza sosta e suggeriscono la possibilità di una vita dopo la morte dove corpo e spirito si scindono annunciando un esoterismo più metaforico che propriamente religioso. Un viaggio allucinatorio da esperire ed ammirare. Difficile non subirne la magia.

MASUMURA, YASUZÔ – BLIND BEAST (1969)

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Tra le svariate opere dirette dal regista giapponese Yasuzo Masumura, ‘Blind Beast’ risulta probabilmente come la più disturbante. Seppur qualitativamente mediocri, le opere dell’autore spiccano, specie alcune, per grande audacia. Quella in causa così come ‘Manji’ (assieme alla quale forma un ideale dittico tematico), porta sullo schermo spinto erotismo ma soprattutto un livello di depravazione sicuramente eccezionale. Qui un folle scultore cieco rapisce una modella segregandola nel proprio eccentrico laboratorio e sottoponendola a sevizie e pratiche corporali che getteranno entrambi sul baratro della follia fino, in ultimo, alla morte stessa. Come già detto le pellicole di Masumura non ostentano livelli tecnici particolarmente elevati né pretendono di possederne. Piuttosto pare che YM voglia focalizzarsi sull’originalità di un blocco tematico poco affrontato in Giappone in maniera tanto scabrosa, e ciò sicuramente gli va riconosciuto come merito. Se da un lato dunque a non convincere del tutto è la piattezza con la quale vengono affrontati tali temi, meritevoli di tutt’altro stile (sicuramente più intraprendente), dall’altro straordinarie scenografie suggellano scambi accattivanti e ben ideati nonché un intreccio mai del tutto banale e prevedibile.

NAKAHIRA, KÔ – LA STAGIONE DEL SOLE (1956)

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Portabandiera simbolico della nuova ondata cinematografica giapponese, ‘La stagione del sole’ riesce tutto sommato sufficientemente a riassumere attraverso una storia ed uno stile piuttosto ordinari le necessità e gli ideali della propria generazione. Il film racconta infatti delle vicende di un gruppo di ragazzi in cerca di avventure e sballo e in particolare di due fratelli in competizione per la stessa donna, tanto affascinante quanto già maritata e di dubbia moralità. Inutile aggiungere che l’epilogo sarà tragico per i tre. Siamo ben lontani dai livelli a cui abituano gran parte degli autori del periodo, eppure nella sua mediocrità LSDS convince in più di un particolare, primo su tutti il ritratto genuino e rabbioso di una gioventù allo sbando, fatta di adolescenti donnaioli e immorali e adulti assenti o incapaci. Un film che vanta almeno un paio di momenti validi (primo su tutti il finale) ma che soffre troppo dall’anonimato di una direzione scialba e convenzionale.

ÔBAYASHI, NOBUHIKO – THE VISITOR IN THE EYE (1977)

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Se nella carriera di Obayashi è inevitabile parlare di cambiamento stilistico radicale, ‘The visitor in the eye’ è il film prodotto nell’anno di questa svolta, che di lì in poi segnerà il resto della carriera dell’autore. Nel 1977 il regista girava il film che gli ha conferito notorietà, se non in patria quanto meno al pubblico occidentale; ‘House’ infatti riassumeva in qualche modo l’opera fino ad allora realizzata (che contava solamente due lungometraggi oltre a diversi cortometraggi altrettanto rilevanti), gli elementi caratteristici che la contraddistinguevano (follia, grottesco, onirismo e caricature esasperate tendenti al trash). Il suo contemporaneo ‘The visitor in the eye’, un dramma bizzarro dall’accento paradossale, conserva ancora qualcosa di quel tratto deviante ed allucinatorio: giochi di luce e deformazioni dell’immagine si presentano in un contesto surreale (seppur non troppo convinto di esserlo) che non si spiega molto all’interno di una narrazione piuttosto banale, priva di quell’originalità dal tocco geniale per quanto sia forse l’ultimo lavoro riecheggiante il primo periodo dell’autore.

JISSÔJI, AKIO – POEM (1972)

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Tra i volti meno noti e meno fertili del panorama suo contemporaneo, Akio Jissoji si distingue anzi per un Cinema d’avanguardia ed un eroticismo istintivo, connaturato all’interno della società dipinta. ‘Poem’ utlizza le caratteristiche appena illustrate unendole ad un discorso intriso di pessimismo e disincanto. Pessimismo verso un Giappone in decadenza, senza ideali, mosso solo da interessi pecuniari e pronto a svendere le proprie radici culturali. Il giovane protagonista si immola infatti come protettore di una famiglia benestante servendola con rigore e fervore utopista, ma quella sobbarcatasi si dimostra essere una missione minata dall’ingenuità nel credere in un qualcosa di astratto, puro proprio in quanto vanesio, intangibile. A questo punto la cruda realtà dei fatti viene a galla in un finale quasi agghiacciante, intriso di violenza e disperazione; la famiglia ha svenduto i propri possedimenti, la donna in cui confidava, il suo primo rapporto sessuale, si rivela essere un ulteriore delusione. Quella che in fin dei conti, da una parte è senza dubbio malvagità, dall’altra è nient’altro che folle candore, innocenza. Seppur meno visionario del precedente ‘Mandara’, il suddetto si rivela essere un film stilisticamente raffinato, lento e calcolato in ogni minima scelta registica ma anche di grande impatto emotivo e originale nella messa in scena, sottile e tagliente nelle profonde inferenze psicologiche sviscerate.

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Risvolti #4 – Japanese New Wave / Parte 1

Di ascendente palesemente francofono, il movimento di cui oggetto si muove dai primissimi anni sessanta (seppur già allora con discreti precursori) col preciso intento di rompere ogni legame col Cinema suo antecedente, guardando alle idee del gruppo francese ma senza seguirne le dinamiche pratiche. Questo viene espresso principalmente attraverso il sovvertimento dei meccanismi e delle tecniche in uso, l’utilizzo cioè di un linguaggio cinematografico rivoluzionario, sperimentale e in questo senso acuto soprattutto nel veicolare efficacemente, attraverso elementi come sesso e violenza (fino a quel momento tabù), realtà sociali di infimo grado (veri e propri bassifondi). Produzioni indipendenti di autori che colgono così la necessità di esprimere rancori ed insoddisfazioni legati al momento politico piuttosto che a drammi più radicati come miseria e criminalità. La forma acquista con gli anni sempre più valore e, con l’affermarsi sempre più netto di tali pellicole, nascono film culto, sagaci nel saper coniugare efficacemente uno stile visionario ad un costrutto originale e in un certo senso accattivante. Segue l’analisi di opere chiave relative ai principali esponenti della corrente.

ÔSHIMA, NAGISA – NOTTE E NEBBIA IN GIAPPONE (1960)

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Ritenuto il più eclettico, il più valido nonché probabilmente il più celebre tra gli esponenti del suo periodo, Oshima ha provato fin dai suoi primissimi lavori a dare un volto alla sua gente, cercando di interpretarne i disagi, gli stimoli, tutti quei codici di matrice socio-politica che in qualche modo agivano sulla mentalità comune determinandone lo scenario collettivo. Se quanto detto è vero allora NENIG è, oltre al miglior prodotto del regista, anche il più significativo, il più emblematico della sua carriera. Le vicende di un gruppo di ex commilitoni in lotta contro l’approvazione del trattato di sicurezza tra Giappone e USA in questo caso affiorano alla memoria in un incontro degli stessi svariati anni dopo. Si sentono traditi, in qualche modo abbandonati, gli ideali da loro tanto strenuamente difesi sono svaniti o, a parer loro, non più ciecamente perorati. L’ira per l’altrui indifferenza o ipocrisia (in questo caso la coppia di novelli sposi) è anche un po’ egoista, ma viene attribuita principalmente a quella di uno stato, quello nipponico, sempre più disposto a cedere la propria unicità e indipendenza, a sfuggire ad una politica isolazionista tanto a lungo mantenuta trattando con uno stato dichiaratamente nemico. Stile sobrio, asciutto e diretto come nella gran parte dei casi, registicamente parlando Oshima affronta l’opera in causa con estrema onestà, intessendo situazioni e dialoghi il più possibile realistici, forte di un cast eccezionale e lasciando in ultimo che il risultato stesso parli da sé, e così accade: l’impatto emotivo è di grande effetto, il film una pietra miliare del Cinema Giapponese.

IMAMURA, SHÔHEI- PORCI, GEISHE E MARINAI (1966)

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Con ‘Porci, geishe e marinai’ Imamura porta il proprio eclettismo a compimento riuscendo a dimostrare di saper brillantemente alternare tanto vicende impregnate di fiabesco quanto spaccati storici o addirittura documentari. Siamo infatti in Giappone, in particolare quello dei primi anni sessanta, vessato dall’influenza statunitense. Qui assistiamo alle vicende di un giovane delinquentello da strada immerso in traffici illeciti e impossibilitato a svincolarsene. La cruda realtà dei fatti non prende però il sopravvento sul dipanarsi delle vicende, al contrario invece sembra conviverci perfettamente senza perdere per questo incisività: l’illegalità appare nuovamente l’unica via di sopravvivenza (tema portante nelle opere di quel periodo). Imamura in questo senso convince pienamente, riesce cioè ad appropriarsi del soggetto vincendone l’insita usualità e questo nel momento in cui la tragicità del dramma inscenato riporta in maniera immediata e convincente ad una condizione sociale vera, sentita. L’intensità dell’epilogo riesce a folgorare sia nella sparatoria stradale sia soprattutto nella penosa solitudine della giovane co-protagonista totalmente abbandonata al proprio destino. Un film epico che va oltre il genere compiacendosene, osando sul piano estetico e narrativo senza mascherare anche attraverso simbolismi o allusioni (primo su tutti il titolo) una certa veemenza nel ritrarre l’avidità del popolo nipponico e la rabbia perla neo intesa storia con gli USA.

SHINODA, MASAHIRO – FIORE SECCO (1964)

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Tra i più celebri e talentuosi nomi della Nouvelle Vague giapponese, Shinoda vanta altresì capacità tecniche, sensibilità, raffinatezza e ricercatezza nella costruzione delle inquadrature, tali da far apparire quest’ultime come quadri nella loro estrema, minuziosa composizione e fascino estetico (primo su tutti l’eccelso ‘Himiko’). Visionario come pochi altri, egli punta spesso e volentieri ad appropriarsi di un determinato genere sottomettendolo al proprio estro e ad i propri canoni stilistici (riprese dall’alto, frequenti primi piani alternati, sequenze oniriche…) e demolendone i punti chiave, in questo caso duelli, sparatorie, amori tragici ecc. Ecco allora che ‘Fiore Secco’, più che un gangster, risulta essere un’opera a se stante che del genere appena nominato possiede solo le generalità del caso. Appena uscito di prigione, Muraki si reinserisce nel proprio clan di appartenenza. Apatico e disilluso, passa il tempo tra bische clandestine in compagnia di una giovane folle disposta a tutto pur di sperimentare esperienze sempre più intense. Se Suzuki dettava i cardini del genere gettandone le basi, M. S. destabilizza proiettandosi in una dimensione onirica, fatta di silenzi e di attese, di incubi notturni e notti da incubo fussliano che riecheggiano in un certo senso i toni francofoni di autori come Melville e Deray. Le figure vengono solo abbozzate, è l’ambiente che domina su tutto assorbendole; i tempi vengono notevolmente dilatati, le scene spesso rallentate così da far risaltare la carica emotiva del momento (espediente poco usato tra i connazionali suoi contemporanei). Il meccanismo è in effetti quello di lasciarsi inebriare dalla forte intensità suscitata, vivere le vicende come in soggettiva sprofondando in un vortice hitchcockiano che annebbi la percezione di reale e fittizio. Un film quasi apocalittico, di un esistenzialismo primitivo e nichilista.

YOSHIDA, YOSHISHIGE – CONFESSIONS AMONG ACTRESSES (1971)

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Non è un grosso azzardo definire Yoshida superiore al resto degli autori presi in considerazione in questa sede, tanto più se si parla di pura tecnica e non piuttosto di tematiche affrontate o quant’altro. Egli si è infatti saputo imporre sin quasi dagli esordi sul panorama suo contemporaneo grazie ad un’impronta stilistica di livelli insolitamente, qualitativamente alti, e ciò risalta in primis nella sconvolgente trilogia radicalista, che vede come punto di riferimento un analisi approfondita sulle varie dinamiche del potere politico nel Giappone novecentesco. Qui però siamo in tutt’altro contesto. ‘Confessions among actresses’ è infatti una riflessione sociale, psicologica ed esistenzialista sul rapporto tra vita privata e pubblica all’interno delle vite di tre star del Cinema, nonché l’analisi della figura femminile intrappolata nel sistema. La crisi individuale si identifica subito come crisi rappresentativa di un determinato status sociale e, al di là dei drammi personali che hanno portato le tre donne sull’orlo del tracollo lavorativo e personale, ciò che rimane è la proposta di uno sguardo alternativo sulle geometrie dei corpi in relazione allo spazio circostante. Come Kubrick, Antonioni ed altri eccelsi cineasti del suo tempo, YY costruisce un impianto sceneggiativo relativamente dinamico che, proprio per questo, risalta l’analisi registica compiuta sui soggetti e sul loro posto all’interno della singola inquadratura. Ma ancora, lavora sulla profondità di campo, sui vari contrasti di luce, sugli sguardi, sulle posture, sui vuoti, sugli angoli, sulle simmetrie insomma, si pone nei confronti dell’opera con intenti radicalmente innovatori, elevando, nonostante la massiccia presenza di dialoghi, i silenzi come rivelatori di verità altre, più intime, più profonde e rivelandosi in questo estremamente angosciante e opprimente.

KOBAYASHI, MASAKI – HARAKIRI (1962)

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Inutile a dirsi, ‘Harakiri’ è indubbiamente uno dei classici giapponesi più rinomati ed adorati in assoluto, complici svariati fattori: vuoi la straordinaria abilità con la quale Kobayashi mette in scena un dramma d’azione che d’azione è solo nelle parole, vuoi l’acutezza con cui i canoni della società nipponica del tempo vengono letteralmente messi in ridicolo, vuoi ancora l’impiego di uno stile che riesce ad unire entrambi i fattori in un’epopea di quasi due ore e mezza che non annoia nemmeno per un secondo. Un film d’arti marziali come tanti altri in apparenza, la fitta ed acuta trama per mezzo della quale un samurai caduto in disgrazia vendica la morte dell’amico ingiustamente umiliato tempo prima. Attraverso una matriosca di misteri la vicenda si rivela essere però estremamente più complessa, raffinata soprattutto nell’utilizzo di un impianto registico che fa perno sugli stati d’animo dei protagonisti, sulle loro espressioni e soprattutto sui silenzi, avvalendosi di questo per sottolineare la battaglia smitizzandola però, privandola della propria intrinseca consuetudinarietà. Carrellate, primi piani, piani sequenza insomma, tutto ciò che da un film di samurai non ci si aspetterebbe, un ‘Oldboy’ in salsa classica persino meno appetibile. Rinnovando un genere, l’approccio intelligente dell’autore innovatore rispetto alla materia trattata.

ICHIKAWA, KON – THE DEVIL’S BALLAD (1977)

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Col superamento del ventennio ’50-’60 i massimi riferimenti giapponesi si trovano a dover dare una piega ben diversa alla loro carriera, cambio di rotta che non sempre convince appieno. Nel caso di Ichikawa si verifica invece uno svecchiamento quasi stupefacente, rinascita che porta i frutti di una maturazione artistica più che stilistica meravigliando per l’ottima fattura dei prodotti. Tra i più affascinanti sicuramente spicca ‘The Devil’s Ballad’, una detective story convincente e mai banale ricca di interessanti spunti di riflessione ma soprattutto originale nella messa in scena e nella regia, inaspettatamente visionaria (a tratti) e pittoresca non meno di altri suoi colleghi. Gli anni della Nouvelle Vague sono ormai terminati così come i principi che, in Giappone, avevano favorito con tanto vigore il suo attecchimento, ciononostante non cede il passo la voglia di rinnovamento, e questo non tanto negli ideali quanto invero nell’evoluzione di uno stile magico e adorabilmente nipponico, di nuovo.

SUZUKI, SEIJUN – LA FARFALLA SUL MIRINO (1967)

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Già ai suoi tempi grandemente innovativo tanto da costare al regista sacrifici ed osteggiamenti, ‘La farfalla sul mirino’ è senza dubbio il fiore all’occhiello della filmografia di Seijun Suzuki nonché uno dei gangster giapponesi più riusciti. Riuscito grazie all’impiego di tecniche ai tempi rivoluzionarie così come soprattutto al suo volersi definire immediatamente un anti-gangster, nella costruzione dei personaggi e nella resa generale progressivamente caotica e confusionaria. Ed è proprio questo che contraddistingue il film in causa dal resto delle opere del genere: l’impressione generale è infatti quella di assistere ad una trama piuttosto semplice che progredendo, più che infittirsi in effetti degenera, perde forme, contorni e persino identità quasi come in un film di Lynch. È lo stampo dell’autore, lo stesso di molte altre sue opere, dal bizzarro ‘Fighting Elegy’ al più tardo ‘Zigeunerweisen’, quell’impronta satirica (poi ripresa da autori come Miike) a distorcere palesemente i palinsesti del genere, dal killer infallibile, anti-eroe dai lineamenti caricati incastrato dal proprio ambiente e in lotta con un misterioso assassino senza volto (vistose le gote rigonfie) alla “pupa” psicotica e poco accattivante fino alla vera e propria assenza di un intreccio convenzionale, anzi. Straordinario a tutti gli effetti, anche per i non appassionati del genere, LFSM rientra pienamente nei canoni della Nouvelle Vague giapponese per intenti e realizzazione.

SHINDO, KANETO – KURONEKO (1968)

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A pari passo con ‘Onibaba’ viaggia il cupo, distorto ‘Kuroneko’, opera tetra e folgorante del maestro Shindo. Ciò che va riconosciuto a quest’ultimo è principalmente la capacità di essersi saputo ritagliare intelligentemente uno spazio ma grazie ad uno stile e ad un genere unici, fino ad allora mai minimamente sfiorati se non incidentalmente o in maniera pressoché superficiale (Kinugasa, Honda, Kobayashi ecc). Qui ci si muove in ambienti bui, claustrofobici, impenetrabili. Il silenzio viene rotto quando da improvvisi bubulati quando da agghiaccianti urla e qui arriviamo al fulcro dell’opera, ovvero la storia di due donne brutalmente assassinate che tornano in vita come fantasmi massacrando innocenti. Non vi è quasi il bisogno di particolari virtuosismi, l’opera è costruita alla perfezione dal regista in modo tale da stravolgere lo spettatore alla benché minima svolta, complici in primis gli sguardi raggelanti e furiosi delle due protagoniste, truccate, vestite ed istruite a regola d’arte. Che dire ancora, un horror d’antologia che getta le basi del genere con poche, geniali intuizioni: siamo all’abc della Nouvelle Vague giapponese.

TESHIGAHARA, HIROSHI – OTOSHIANA (1962)

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Criptico, misterioso, angosciante, sadico. Gli aggettivi a commento di quest’opera si spendono in abbondanza, dunque da dove partire? Un uomo in cerca di impiego viene mandato in una città fantasma e, una volta giunto, brutalmente assassinato da un misterioso killer in bianco. Ma perché proprio lui? Una volta deceduto, il suo spirito vagherà attonito in cerca di una risposta: un’intricata trama guidata da ignoti mira al controllo dei due principali pozzi petroliferi della zona. C’è un’unica, grande costante nei film di Teshigahara, ovvero tutto torna e niente torna. Esiste (forse) infatti una spiegazione per le tremende, inconcepibili barbarie inflitte ai vari protagonisti di turno, ma vi è così poca umanità nel loro concepimento da stravolgere letteralmente lo spettatore. Il male viene infatti disumanizzato, inflitto senza scopo apparente con malvagità spropositata. Dal tesissimo incipit al finale fors’anche più atroce, amaro, HT assembla (facendo perno sulle straordinarie sceneggiature/ opere di Kôbô Abe) la pellicola come una scala di Penrose, un sapiente costrutto i cui ingranaggi scorrono lenti e ben oliati e le cui basi risultano minate dalla fondamentale inconsistenza del principio regolatore. L’impianto stilistico è probabilmente uno dei (se non il maggiore) punto di forza del film: si basa infatti su di un surrealismo visivamente accattivante ed intraprendente. Musica ridotta a pochi, strazianti espedienti, dialoghi intervallati intelligentemente a sequenze spesso lente e durevoli e una regia prevaricatrice con campi medi e lunghi. Teshigahara utilizza un’estetica maestosa per raccontare attraverso una trama fitta e ingarbugliata dell’avidità umana e dei suoi risvolti sulla fascia meno abbiente ricollegandosi così ai principi chiave della nuova ondata rivoluzionaria nipponica. Ancora una volta, come ne ‘La donna di sabbia’, tanta la rabbia, tanta la meraviglia, poche le risposte.

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Passion

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Passion (1989) – Jürgen Reble / Germania

Muovendosi all’interno di un campo prettamente sperimentale e con strumenti dichiaratamente, nuovamente tali, Reble ragiona sulle proprietà dell’opera come atto definitivo ed immortale partendo da un’esperienza di vissuto personale (mancata nascita del figlio) e costruendoci sopra un saggio visivo che, più che istruttivo, risulta essere visionario, reminiscenza mnemonica radicata nei più profondi recessi della consapevolezza umana. Un film-diario, un oggetto che forse, per certi versi, vive fin troppo in funzione di se stesso facendosi in compenso forza della propria inintelligibilità per restituire al Cinema valore di unicità: scibile in veste di esperienza. Inoltre, “Passion” non agisce sulle sensazioni, non cerca empatia, parte da un costrutto di base di per sé destrutturalizzante ovvero l’innesco di un procedimento, in questo caso una sorta di processo batterico visto al microscopio, per poi focalizzarsi su immagini in dichiarata successione incongrua salvo il rimandare ad un evidente distinzione tra micro e macrocosmo. Esseri, luoghi e fatti che, come in un sogno, vivono solo ed esclusivamente nella dimensione all’interno della quale vengono immortalati, senza una vera e propria coerenza (nel senso specifico del termine) ma con la freddezza e l’impatto di un qualcosa al tempo stesso estraneo e familiare.

L’immagine di Reble si rivela sempre su/con una pellicola sporca, in decomposizione, quasi come fosse sottoposta perennemente al calore di una fiammata. Non appare sempre facile, perciò, distinguere un elemento dall’altro, si è come immersi in un caos regnante, il caos di una dimensione avulsa da qualsiasi contesto sociale e localizzazione spazio-temporale. Organismi biologici si susseguono senza un reale filo conduttore, dalle cellule staminali agli animali più insoliti (volatili, animali marini), mentre ombre confuse ricordano i tratti dell’essere umano. Si ricerca un ordine nella più libera riproposizione di immagini tra di loro logicamente sconnesse, ma circostanziate in un mondo di allusioni, suggestioni sottili ed acute, istituenti un percorso allucinatorio, incalzato da un suono conturbante, che in qualche modo conduce all’esoterico, se non altro passa per esso.

Per quanto riguarda un’indagine sulla presenza di precisi riferimenti e coordinate in qualche modo sintomatici, JR lascia ben poche briciole dietro al proprio cammino, suggerendo una visione d’insieme a tratti opaca a tratti confusa e fornendo ben poche chiavi di lettura. L’opera (come altre dell’autore) viene suddivisa per mezzo di precisi riferimenti spazio-temporali, ovvero un biennio, una stagione ed una città di riferimento, a parte in questo caso, l’epilogo, probabilmente il suo frammento più significativo. Pare però che l’impressione sia quella di un caotico proporsi di elementi che ricerchino nella reciproca vicinanza una coerenza, un unicum, trovando un’omogeneità substanziale e di estrema sottigliezza poiché legata a pulsioni, associazioni di idee e stimoli sensoriali, mai a vere e proprie conduzioni decodificative (l’esperienza percettiva prevale sulla propensione al racconto, sulla testimonianza stessa). Qui, effettivamente, osserviamo immagini più fosche ed allusive: il parto pare essere in procinto di verificarsi ma nel contempo sinistri eventi ne condividono la scena, come ad esempio un rituale presumibilmente satanico e lugubri, scheletrici individui. Infine il bimbo viene alla luce già morto, il rituale raggiunge il suo culmine fino agli ultimi attimi, dove osserviamo il volto in primissimo piano del feto e un litorale roccioso. Una reincarnazione, una sorta di epurazione? Certamente si avverte, dalle tonalità cromatiche adottate, dalle musiche in sottofondo e dalle immagini stesse, un dolore cocente per la tragedia avvenuta, ma altresì la ricerca di un alleviamento. Filmare con lo scopo di immortalare, in qualche modo scongiurare il soggetto stesso, comprenderlo ed esorcizzarlo.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Raging Sun, Raging Sky

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Rabioso sol, rabioso cielo (2009) – Julián Hernández / Messico

Presentato al Festival di Berlino 2009 e vincitore del Teddy Award (premio dedicato ad opere con tematiche LGBT), “Raging Sun, Raging Sky” probabilmente vanta su ogni altra cosa il merito di aver saputo ricreare l’universo in causa con una crudezza ed un’umiltà ammirevoli. Soggetto delicato pur per un Cinema come quello Messicano che nell’ultimo decennio ha dimostrato di voler e soprattutto di saper affrontare tematiche importanti con un approccio a dir poco demistificatorio. In un frammisto di rimandi, RSRS si dimostra attento alle dinamiche dei corpi, rema verso una concezione degli spazi altamente scenica, ragionata e si conferma in definitiva straordinariamente abile nell’adeguare la regia alle varie necessità sceneggiative mostrando in questo senso grandi risultati.

Un film però a tratti arcano, fatto di corpi nudi, oscenità, e, su tutto, fasci di colore spento (verdastro che si mischia al grigio vigente in una tavolozza sporca ma mai anonima o dozzinale). Le peculiarità stilistiche che lo caratterizzano si prestano a svariate dissertazioni tecniche, in quanto particolarmente ricche di estro e sensibilità artistica, del resto l’apparato formale manifesta con evidenza un protagonismo fuori dal comune ponendosi con coerenza nei confronti del leitmotiv. Scelte espressive anticonvenzionali particolarmente audaci si palesano fin da subito nella fotografia in continua mutazione e in un mutismo predominante sulla scena. Si lascia spazio ai pensieri e alle fantasie mentre l’atto sessuale nella sua egemonia conserva un’irruenza sincera ed istintiva in discordanza con gli elementi circostanti.

Si scinde tra piacere libidinoso e piacere spirituale sfruttando un intreccio piuttosto ordinario ma conferendogli una struttura sui generis ed un impianto visivo mosso da uno stile altamente visionario. In questo modo si ottiene una concatenazione di eventi che non risulta mai in quanto tale, piuttosto come supporto rappresentativo di un’estetica rarefatta per quanto estremamente rigorosa. L’omosessualità, tema centrale nelle opere dell’autore, si riconferma ispiratrice nella realizzazione di un immaginario cinematografico che altrimenti non avrebbe origine. Tale componente, l’omosessualità appunto, viene inoltre specificatamente indicata come matrice di forti sentimenti, non esclude un eros (al contrario assai presente) e persiste in ultimo finanche alla morte. A differenza di altri autori come Miike (“Big Bang Love, Juvenile A”) e Raya Martin (“Next Attraction”), il suddetto sviluppa il tema centrale in un alternarsi di romanticismo e rabbia, come a distinguere tra rapporto e rapporto, curioso a questo senso il parallelismo più volte proposto tra relazione omo ed etero-sessuale (vedi prime sequenze).

Nondimeno a stupire maggiormente è l’audacia impiegata nella costruzione di una storia tanto complessa, l’ingegno dimostrato nell’arricchire quest’ultima grazie ad una regia superba se non quasi sopra le righe, la creazione di un universo pressoché onirico dove ogni azione, sguardo o altro viene fatta risaltare incastonandosi all’interno di un determinato scenario-significante. Fulcro dell’opera può essere tuttavia considerata la seconda parte, quella senza alcun dubbio più mistica, favolesca e spettacolare: la morte, il rituale, il trapasso dei corpi e infine la resurrezione. Qui la semplicità del messaggio, specie delle ultime parole pronunciate, non stupisce certo in positivo. A stupire è invece la stratificazione del tema, la sua natura fortemente intricata: l’amore gay infatti non viene semplicemente presentato ma al contrario paragonato e pari posto ad ogni altro amore oltre ad essere reso quasi mitico, sacro, più forte in quanto sincero.

Voto: ★★★★/★★★★★

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