Guida al Cinema documentario

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Una guida attraverso quelli che possono essere considerati i principali esponenti del Cinema documentario, ovvero la pratica prima con (e per) la quale è nato il Cinema stesso, l’arte della non-manipolazione di un determinato spaccato di realtà e la sua riproposizione (sperimentale, poetica, di denuncia ecc). Sociale o politico, ambientale o puramente espositivo, quello in causa può ritenersi tra i volti più nobili della pratica cinematografica. Facciamo presente che l’ordine col quale vengono riportati i nomi ed i titoli, lungi dall’essere prettamente classificativo, rappresenta seppur relativamente la rilevanza dei soggetti all’interno del panorama cinematografico. In grassetto sono riportati i titoli consigliati maggiormente all’interno della singola filmografia; i titoli con link annesso riportano alle relative recensioni.

  • Werner Herzog (1942-)

PAESE DEL SILENZIO E DELL’OSCURITÀ; FATA MORGANA; CAVE OF FORGOTTEN DREAMS; INTO THE ABYSS

↑già presenti nella precedente guida

  • Frederick Wiseman (1930-)

NEAR DEATH; DOMESTIC VIOLENCE; JUVENILE COURT; PRIMATE; WELFARE; TITICUT FOLLIES; MULTI-HANDICAPPED


  • Chris Marker (1921-2012)

SANS SOLEIL; LE JOLI MAI; THE KOUMIKO MYSTERY; A GRIN WITHOUT A CAT; BE SEEING YOU 


  • Harun Farocki (1944-2014)

VIDEOGRAMS OF A REVOLUTION; PRISON IMAGES; RESPITE; IN BETWEEN TWO WARS; WAR AT A DISTANCE


  • Dziga Vertov (1896-1954)

L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA; LA SESTA PARTE DEL MONDO; IL CINEOCCHIO


  • Robert J. Flaherty (1884-1951)

NANUK L’ESCHIMESE; L’UOMO DI ARAN; LA TERRA


  • Kazuo Hara (1945-)

EXTREME PRIVATE EROS: LOVE SONG 1974; GOODBYE CP; THE EMPEROR’S NAKED ARMY MARCHES ON


  • Peter Watkins (1935-)

LA COMMUNE (PARIS, 1871); PUNISHMENT PARK; THE SEVENTIES PEOPLE; THE WAR GAME; EVENING LAND


  • Raymond Depardon (1942-)

URGENCIES; 10TH DISTRICT COURT; CAUGHT IN THE ACTS; MODERN LIFE


  • Allan King (1930-2009)

DYING AT GRACE; WARRENDALE; A MARRIED COUPLE; COME ON CHILDREN


  • Guy Debord (1931-1994)

LA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO; WE GO ROUND AND ROUND IN THE NIGHT AND ARE CONSUMED BY FIRE; CRITIQUE OF SEPARATION


  • Johan van der Keuken (1938-2001)

THE MASTER AND THE GIANT; THE SPIRIT OF THE TIMES; THE WAY SOUTH; PARIS AT DAWN; THE BLIND CHILD


  • Michael Glawogger (1959-2014)

WORKINGMAN’S DEATH; MEGACITIES: 12 STORIES OF SURVIVAL; WHORE’S GLORY


  • Joris Ivens (1898-1989)

IO E IL VENTO; BORINAGE; THE MISTRAL; VALPARAISO


  • Michael Moore (1954-)

FAHRENHEIT 9/11; BOWLING FOR COLUMBINE; CAPITALISM: A LOVE STORY


  • Nicolas Philibert (1951-)

ESSERE E AVERE; NEL PAESE DEI SORDI; EVERY LITTLE THING


  • Godfrey Reggio (1940-)

VISITORS; KOYAANISQATSI; ANIMA MUNDI


  • Ron Fricke (…)

BARAKA; SAMSARA


  • Alberto Grifi (1938-2007)

ANNA; IL FESTIVAL DEL PROLETARIATO GIOVANILE AL PARCO LAMBRO; LIA; TRANSFERT PER KAMERA VERSO VIRULENTIA


  • Jean Rouch (1917-2004)

I, A NEGRO; THE MAD MASTERS; CHRONICLE OF A SUMMER; THE HUMAN PYRAMID


  • Kirby Dick (1952-)

SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST; THE INVISIBLE WAR; OUTRAGE


  • Marcel Ophüls (1927-)

A SENSE OF LOSS; THE SORROW AND THE PITY


  • Claude Lanzmann (1925-)

SHOAH; ISRAEL, WHY


  • Leni Riefenstahl (1902-2003)

OLYMPIA; IL TRIONFO DELLA VOLONTÀ


  • Wang Bing (1967-)

FENG AI; TA’ANG; I DANNATI DI JIABIANGOU; CHRONICLE OF A CHINESE WOMAN; TRE SORELLE


  • Eduardo Coutinho (1933-2014)

TWENTY YEARS LATER; MASTER: A BUILDING IN COPACABANA; THE END AND THE BEGINNING


  • Adam Curtis (1955-)

HYPERNORMALISATION; IT FELT LIKE A KISS; THE POWER OF NIGHTMARES: THE RISE OF THE POLITICS OF FEAR


  • Les Blank (1935-2013)

BURDEN OF DREAMS; A POEM IS A NAKED PERSON


  • Patricio Guzmán (1941-)

NOSTALGIA DE LA LUZ; LA MEMORIA DELL’ACQUA; CHILE, OBSTINATE MEMORY


  • Joshua Oppenheimer (1974-)

THE LOOK OF SILENCE; THE ACT OF KILLING


  • Jem Cohen (1962-)

COUNTING; CHAIN; LOST BOOK FOUND; BURIED IN LIGHT


  • Zhao Liang (1971-)

BEHEMOTH; CRIME AND PUNISHMENT; PAPER AIRPLANE; PETITION


  • Nikolaus Geyrhalter (1972-)

HOMO SAPIENS; OUR DAILY BREAD; ELSEWHERE


  • Robert Kramer (1939-1999)

SCENES FROM THE CLASS STRUGGLE IN PORTUGAL; STARTING PLACE; ROUTE ONE/USA


  • Kazuhiro Soda (1970-)

MENTAL; OYSTER FACTORY; CAMPAIGN


  • J. P. Sniadecki (1979-)

EL MAR LA MAR; THE IRON MINISTRY; THE YELLOW BANK


  • Ai Weiwei (1957-)

SO SORRY; DISTURBING THE PEACE


  • Vittorio De Seta (1923-2011)

UN GIORNO IN BARBAGIA; CONTADINI DEL MARE; ISOLE DI FUOCO


  • Noriaki Tsuchimoto (1928-2008)

MINAMATA: LE VITTIME E IL LORO MONDO; THE SHIRANUI SEA


  • Shinsuke Ogawa (1935-1992)

SUMMER IN NARITA; NARITA: PEASANTS OF THE SECOND FORTRESS; NARITA: HETA VILLAGE


  • Massimo D’Anolfi (1974-) e Martina Parenti (1972-)

SPIRA MIRABILIS; MATERIA OSCURA; L’INFINITA FABBRICA DEL DUOMO


  • Carlos Casas (1974-)

SOLITUDE AT THE END OF THE WORLD; HUNTERS SINCE THE BEGINNING OF TIME; ARAL, FISHING IN AN INVISIBLE SEA


  • Peter Mettler (1958-)

THE END OF TIME; GAMBLING, GODS AND LSD; PICTURE OF LIGHT; PETROPOLIS: AERIAL PERSPECTIVES ON THE ALBERTA TAR SANDS


  • Sylvain George (1968-)

PARIS EST UNE FÊTE; VERS MADRID: THE BURNING BRIGHT; MAY THEY REST IN REVOLT (FIGURES OF WAR); FRAGMENTS


  • T. Minh-ha Trinh (1952-)

SURNAME VIET GIVEN NAME NAM; THE FOURTH DIMENSION; REASSEMBLAGE


  • Ross McElwee (1947-)

TIME INDEFINITE; SHERMAN’S MARCH; PHOTOGRAPHIC MEMORY


  • Fernando E. Solanas (1936-)

SOCIAL GENOCIDE; LA DIGNITÀ DEGLI ULTIMI


  • Michael Pilz (1943-)

FELDBERG; HEAVEN AND EARTH; SIBERIAN DIARY: DAYS AT APANAS


  • Michel Brault (1928-2013)

LES ENFANTS DE NÉANT; OF WHALES, THE MOON AND MEN; THE END OF SUMMER


  • Mark Cousins (1965-)

THE STORY OF FILM: AN ODYSSEY; A STORY OF CHILDREN AND FILM; I AM BELFAST 

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Lontano, ancora

Lontano, ancora (1985) – Roberto Nanni / Italia

In casi come questo, tentare l’approccio analitico è decisamente scelta infruttuosa oltre che avvilente; trattasi, appunto, di materia artistica che vuole farsi rivelare nel mentre stesso del suo spiegamento, materia che quindi necessita di un contatto mediante la visione senza prestabilire linee guida o punti d’incontro. Più che scientifico, come viene spesso definito, quello di Nanni è un linguaggio che opera sulle forme e sui movimenti, ed attraverso gli stessi si estranea da consuetudini, anche proprie dello stesso contesto sperimentale, prediligendo un orientamento all’oggetto filmico che guarda alle origini dello stesso, al suo virtuale. Per via di questa forma di rappresentazione estremamente induttiva, il reale non può in alcun modo sussistere al di fuori della percezione soggettiva, il che crea una sfera di influenze strettamente intima ed irriproducibile. Si ha come l’impressione di un ambiente caldo e fervido, dove i colori esprimono caos nel loro moto anarchico che si ostina ad esserci. L’assenza di colore si interrompe quasi sempre da un rosso che cattura l’occhio, lo ipnotizza. I rimandi all’opera brakhagiana più teorica e metacinematografica sono piuttosto limpidi, in più vi si sommano degli elementi che palesano l’opera nel suo carattere talmente forte da apparire quasi essa stessa amorfa, e in un certo senso è così. Si trattiene la distanza di un’entità che sfugge e che continuerà a sfuggire, la temporalità di un eco senza principio né fine.

 

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Io e il vento

Ivens

Une histoire de vent (1988) – Joris Ivens / Francia

Quella che a prima vista può sembrare una banale, fors’anche puerile convinzione, o ancor meglio missione, e cioè il voler catturare il vento (ossessione del regista confermata tra l’altro da alcuni suoi precedenti lavori, dunque quasi lo scopo di una vita) cela al suo interno plurimi e nient’affatto banali significati. Tra i principali e degni di nota la volontà di scrutare nell’imperscrutabile, afferrare un qualcosa di inafferrabile, dare un volto ad un elemento naturale che incarna la vita e il suo scorrere, la sua onnipresenza. Il suo soffio appunto è ciò che tormenta maggiormente il regista, che si spinge fino al cuore della Cina con l’intento preciso di sconfiggere l’asma che lo affligge e lo tortura. Con al seguito una troupe di svariati collaboratori e oramai novantenne, Ivens si interroga ed interroga santoni, artigiani, maestri di discipline orientali e dotti studiosi per provare a carpire i misteri del vento, la sua nascita e raffigurazione fin dai primordi dell’umanità nella cultura d’Oriente ma anche quanto crede essere ad esso estremamente affine, come la pratica della respirazione. Trasportato da quest’insaziabile sete di sapere, il cineasta francese d’avanguardia mette in scena un sontuoso e raffinato spettacolo in bilico tra la rappresentazione teatrale ed il rituale sciamanico fino, con l’aiuto di una strega, a riuscire nel suo intento, ovvero presenziare ad una forte, turbinante tempesta di sabbia che, nel bel mezzo di un deserto, lascerà intravedere all’autore tutte le straordinarie capacità intrinseche all’oggetto della sua ricerca, un fenomeno apparentemente ordinario che dissigilla agli occhi avidi di sapere di JI infinite rivelazioni.

Ma non meno complesso e rivoluzionario è lo stile col quale è strutturata l’opera. Varie sequenza imprevedibilmente oniriche mostrano quadretti in costume tratti da antiche leggende cinesi sull’origine del sole e sulle divinità ad esso affini. Stravaganti figuri si aggirano sul set, invadono continuamente la scena in preda a deliranti balletti e sbeffeggianti smorfie. Tutto ciò stupisce in quanto poco attinente alla linea artistica precedentemente palesata dall’autore, in particolare se pensiamo al realismo estremo di opere come “Borinage”, “The Seine meets Paris” o “Valparaiso” o alle spinte sperimentazioni de “Il ponte” e “Pioggia”. JI riflette infatti sul Cinema come strumento di analisi del presente ma non solo, sul suo stesso essere strumento oltre a cosa analizzare e per quale motivo: insomma, pone fin da subito alla base della propria carriera interrogativi non privi di spessore filosofico che lo tormenteranno per una vita intera. Sensazionale è però sopra ogni cosa la predilezione dimostrata per un registro fortemente poetico, che sappia trattare ogni soggetto prescelto con una devozione ed un attaccamento quasi sensuali (non trascurabili a questo senso le influenze subite dall’allora contemporanea Nouvelle Vague e in particolare dai primi passi artistici di autori come Rohmer e Godard). Qui tutto ciò viene per l’ultima volta riconfermato in un tripudio di inventiva artistica che si accosta in maniera squisitamente geniale ad intenti decisamente filosofici: un testamento sublime, indubbiamente unico.

Ciò che come già accennato non stupisce è invece l’interesse nutrito per il vento, una forza della natura incodificabile, incatturabile, sulla quale poter riflettere cogliendone unicamente gli effetti sull’ambiente e su tutto ciò ad esso collegato (oggetti, persone ecc.). Esso rappresenta un motore naturale dalle facoltà e dalla caratteristiche tutt’altro che irrilevanti, nasconde massime metafisiche; permette tra le altre cose, mediante il suo più completo e scrupoloso assoggettamento (e cioè uno studio ed una pratica da esso ricavate), il raggiungimento di una condizione fisica e psichica non altrimenti dimostrabile (le formidabili capacità atletiche mostrate ad inizio film da un anziano maestro sono illuminanti a questo senso), ciò che in fin dei conti spinge Ivens stesso a cercare in esso un rimedio alla propria inguaribile asma. Straordinario, eppur vero. “Io e il vento” è dunque molto più di quanto appare, un viaggio ai confini del fantastico suggellato da sequenze stilisticamente pregevoli (il tributo al “Viaggio nella luna” di Méliés è solo una delle tante) e da panoramiche visivamente estasianti, un documento cinematografico necessario.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Risvolti #3 – Éric Rohmer, l’artista e i sentimenti nell’individuo sociale

 

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1. CARRIERA  

Fondamentalmente, il processo attuato da Eric Rohmer (1920 – 2010) nel corso della sua quasi cinquantennale carriera fa capo ad una completa destrutturazione del rapporto tra i sessi, o perlomeno questa è la premessa. Da qui poi le diverse pulsioni che muovono l’una e l’altra delle due parti prendono vita all’interno di una filmografia sempre più anomala, un’evoluzione del pensiero, o meglio una riflessione, che si protrae negli anni inalterata nei concetti ma sempre più matura e rinnovata nello stile (si vedano gli impressionanti sviluppi formali di opere come La nobildonna e il duca e Gli amori di Astrea e Celadon, capitoli conclusivi di un percorso che ostentano al contempo un rigore ed una severità esemplari). Ma come tradurre in linguaggio cinematografico un così vasto argomento, in che modo dar vita ad un pensiero se il pensiero stesso si pone come un interrogativo, una giungla di pulsioni pronte ad esplodere come bombe ad orologeria? Semplice, partendo da situazioni comuni, da personaggi comuni, calati nel contesto sociale corrente (la Francia post-bellica), borghesi per eccellenza legati ad una borghesia a loro estranea, stantia, bisognosa di rinnovamento. La fornaia di Monceau e La carriera di Suzanne, primi due capitoli del ciclo dei Sei Racconti Morali, testimoniano proprio quanto appena accennato. Nel primo dei due ad esempio un uomo si avventura per le vie di Parigi alla ricerca di una fascinosa giovane ma nel farlo si trova sedotto da un’attraente complicità con una fornaia, questo prima di ritrovare la sconosciuta inizialmente perseguita ed abbandonare così la speranzosa seconda scelta. Svolte, colpi di scena se vogliamo, amarezze; un’ironia a doppio taglio che, affilata come una lama, muove la trama dell’opera colpevolizzando ma senza per questo voler giudicare, anzi, mostrando piuttosto un’attitudine, un approccio alla vita. In questo Rohmer si distacca non poco dagli altri commilitoni della Nouvelle Vague. Se infatti un Godard richiama l’attenzione del proprio pubblico sulla necessità di una ridefinizione stilistica radicale e di una svolta sociale necessaria, Rohmer non punta il dito contro quest’ultima, si limita semplicemente a tradurne gli impulsi che la regolano. Una serietà tipicamente giovanile che, culminando già nell’opera prima Il segno del leone, riecheggerà nelle opere successive fino ai primi anni settanta, quando un nuovo scenario sociale lo porterà a dover tradurre diversamente la contemporaneità, questa volta con più spensieratezza. Quella dei Racconti Morali è però una serietà che porterà cinematograficamente parlando ad alcune delle opere più significative ed esteticamente affascinanti dell’intero panorama francese. L’intricato, sofisticato e filosofeggiante intrigo settecentesco de La collezionista infatti fa pensare in tutta la propria straordinaria sagacia ad un’opera che non ha paura di osare, di stravolgere le regole della linguistica fino ad allora adottata ma, cosa più importante, si dimostra essere la prima finestra rohmeriana sul rapporto uomo-donna, sulla seduzione lecita ed illecita e sull’enorme potenziale femminile. Le lunghe gambe accavallate dell’appena ventenne Haydee Politoff, le sue forme provocanti e la sua sfrontata audacia sono i simboli di uno dei personaggi rohmeriani più complessi e stravolgenti mai incontrati, lo stampino col quale poi verranno plasmate (anche se pur sempre rinnovati e ragionati) le protagoniste dei successivi Il ginocchio di Claire, Pauline alla spiaggia, Un ragazzo, tre ragazze ecc. La svolta nella carriera dell’autore arriva però con La mia notte con Maud, il capolavoro, l’apice della propria poetica, l’opera più ricca e affascinante del maestro. Un bianco e nero malinconico, classicista, che puntava a rammentare la grande Hollywood del passato salvo poi smentirne del tutto la somiglianza per mezzo del linguaggio e dell’approccio registico palesemente contrastanti. Disquisizioni filosofiche interminabili che saturavano l’opera annullando l’interesse  dello spettatore, piegandolo a riflessioni apparentemente prive di interesse, elitarie, piccolo borghese. E ancora venivano mostrati dubbi legati alla fede, al pensiero filosofico razionale, a questioni sentimentali banali. Ed era tutto voluto, ogni dettaglio sembrava cozzare con se stesso, stridere, appesantire un’opera futile ma si rivelava invece in un’ottica più vasta e ragionata nient’altro che il particolare essenziale, il sorriso della Gioconda che faceva riflettere o il colpo di grimaldello che demoliva un intero sistema sociale nelle sue fondamenta. La squallida mediocrità di Jean-Louis, il suo bieco, comodo strumentalizzare ogni concetto vagamente affine a proprio uso e consumo, il suo nascondersi dietro a principi che ne difendevano l’intima pusillanimità: non c’era ombra di dubbio, La mia notte con Maud era un attacco alla società borghese del tempo tra i più furenti e sfaccettati mai visti, ma conservava al contempo un magnetismo irresistibile, un’ estetica innegabilmente unica, incantevole.

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Successivamente, da alcune commedie in costume come La marchesa von … si inizia a percepire una spiccata sensibilità per la rappresentazione dell’opera come dipinto, la logica quasi greenawayana dei colori e degli spazi (seppur mai tanto estrema nei risultati) unita alla cura maniacale kubrickiana (all’uso appunto dei colori stessi, degli spazi, delle posture) per ogni singolo dettaglio, sviluppi però che non mancavano di trascurare del tutto imposizioni contenutistiche di alcun tipo. Quest’ ultimo fattore infatti contraddistinguerà il resto della filmografia rohmeriana a seguire, a partire dal ciclo delle Commedie e Proverbi, scherzose parabole sentimentali contraddistinte da una sempre crescente coscienza da parte dell’autore dei propri mezzi  di regista di punta del panorama europeo. Qui i toni si fanno sardonici, beffardi, ma le tematiche spesso frivole, le storie a volte esili, come per L’amico della mia amica o La moglie dell’aviatore. In altri casi però, come già ribadito, l’ormai perfettamente acquisita percezione delle dinamiche nei rapporti uomo-donna portano l’autore ad intessere storie più profonde, personaggi fortemente caratterizzati e dotati di uno spessore morale non indifferente, come per Il raggio verde e Le notti della luna piena. Con gli anni però l’inventiva e il rinnovamento stilistico scemano in vicende sempre più piatte, dove a prevalere è la sensibilità dell’autore, spesso e volentieri non supportata dai prodotti effettivi. Qui infatti domina una pacatezza fonte di più acuta e adulta riflessione. L’argomento sessuale, l’attrazione tra sessi e la seduzione non sono più motori delle opere ma argomenti di discussione e solo saltuariamente e in diverso modo vere e proprie situazioni, primo su tutti spicca Racconto di primavera, sotto questo punto di vista un vero e proprio manuale. Con Reinette e Mirabelle invece, antecedente al successivo Ciclo delle Stagioni, assistiamo ad un esempio alquanto anomalo di commedia, un esperimento stilistico che narra le vicende di due giovani amiche caratterialmente opposte che, vagando per una Parigi ricca di reminiscenze bulgakoviane, diventano protagoniste di eventi inspiegabili. Un esperimento stilistico che l’autore sembra aver creato in preda a sostanze stupefacenti, una formula atipica per una pellicola stravagante e senza precedenti.

2. ANALISI

Laureato in lettere, scrittore, critico e solo in seguito regista. L’affermazione di Rohmer parte da una, seppur immaginaria, contraddizione, ovvero la sua attività rivoluzionaria all’interno dei Cahiers du Cinéma, come esponente chiave della Nouvelle Vague e, di rimando, la sua natura di intellettuale conservatore, cattolico con una concezione di amore come bene positivo e accessibile a chiunque, sempre. Un amore positivo che, comparato con la propria religiosità, diviene in un certo senso fonte d’ispirazione, provoca moralismi, un abbecedario di tendenze, di situazioni, ma anche di peccati, di comportamenti viziosi, ammonimenti che si materializzeranno poi palesemente nel ciclo delle Commedie e Proverbi. Tali ammonimenti però non sono tanto il risultato di una visione pessimistica del rapporto di coppia quanto piuttosto conseguenze della consapevolezza che la stabilità nei rapporti è rara, fonte di sacrifici e, saltuariamente, un mero colpo di fortuna. Ma è altresì vero che la personalissima visione di ER gli permette, a differenza ad esempio di un Kieslowski, di non attenersi ad un copione prestabilito ma a continui cambi di scenario ideologici e comportamentali, realismo che viene immediatamente associato a realtà all’interno dell’emisfero amoroso, e questa non-linea d’azione (che non è da confondersi con una mancanza di principi) viene mantenuta anche in ambito registico, nell’assenza di particolari tecniche come flashback o anche, più semplicemente, di sequenze come quelle che contraddistinguono il Cinema di Lynch, onirismi che giocano sull’ancor fresca eredità freudiana (conscio ed inconscio, sesso come chiave prima ed unica). Così il finale de La moglie dell’aviatore, probabilmente il più cupo e demotivante dei capitoli rohmeriani, non viene smentito da quello al contrario decisamente speranzoso de Il raggio verde, e questo perché Marie Rivière, protagonista di entrambi i film (flemmatica a proposito la scelta), nel primo incarna una donna insicura, una sorta di Tiffany capotiana, schiava di se stessa e del proprio diritto al libero arbitrio, mentre nel secondo è semplicemente una giovane ambiziosa ma non per questo inavvicinabile o autolesionista come invece era in precedenza.

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Interessante è invece analizzare su vasta scala la maturazione dell’ideale rohmeriano col passare degli anni. Se infatti nel primo ciclo spiccavano l’ambizione al matrimonio, gli ideali religiosi e il sesso come qualcosa di segreto, quasi proibito ed il secondo era dominato dalla volontà di infrangere, smentire tali schemi (Pauline alla spiaggia è il simbolo del libertinismo, un vero e proprio affronto al classicismo de La mia notte con Maud), nel terzo si avverte un’assennatezza quasi eccessiva. Qui difatti l’età adulta viene collocata al centro dell’attenzione e, al di là della conseguente formazione di diversi scenari (divorzi, mature ricerche di partner ecc), si avverte nell’approccio alla materia una sorta di calma ragionata, una maggior staticità dei personaggi: l’amicizia diviene un bene più prezioso, non un ripiego né un limbo. Altra questione non del tutto priva di interesse è il ritmo nelle opere di ER. Vi è infatti in esse una sorta di flusso continuo che contribuisce a dare l’impressione di un universo contraffatto, dove quanto avviene non si presenta necessariamente conforme ad una regolare linea temporale, ma questa è l’impressione. Una leggerezza, una sfrontatezza nel centralizzare ed isolare i personaggi da ogni tipo di dettame esterno, riferimento spazio-temporale o arricchimento sceneggiativo che, a primo impatto, spiazzano. I dialoghi acquisiscono così un’importanza centrale, plasmano la materia trattata, rispondono ad ogni necessità dello spettatore portando lo stesso a “parteggiare” per questo o per quello, costringendolo a sua volta a moralizzare su quanto avviene e ciò è tanto vero quanto più i personaggi rohmeriani sappiamo essere profondamente e dettagliatamente stratificati, tridimensionali. Essi si muovono all’interno dell’opera con una grazia, un dinamismo ed una coerenza ricollegabili al famoso dipinto La danza di Matisse, sono parte di un gioco di ruolo dove la materia amorosa viene sempre implicitamente o esplicitamente affrontata e, proprio per questa evidente limitazione, testimoniano la centralizzazione poc’anzi descritta. L’attrazione è qualcosa che non si può controllare per Rohmer, un’incognita che può subire l’influenza di fattori come l’educazione ricevuta o la classe sociale di appartenenza (problema quest’ultimo che, però, non si pone praticamente mai nelle opere in questione) ma sempre un’incognita; piuttosto invece, un buon metodo per mettere in luce la vera natura delle persone, a questo proposito è lampante come, salvo poche eccezioni, la donna ne emerga sempre come figura più assennata, corretta e soprattutto matura dell’uomo, quest’ultimo spesso e volentieri relegato alla figura di ottuso seduttore o bieco opportunista. Lungi dall’approfondire inadeguatamente la dimensione filosofica e il background culturale che stanno dietro alla figura dell’autore in causa, mi limiterò a concludere con uno stralcio di discorso tratto dal saggio ”Eric Rohmer: Filmmaker and Philosopher” di Vittorio Hösle (al quale il sottoscritto ha fatto spesso e volentieri riferimento) che, nella propria anomalia, forse, racchiude molto del Cinema di Eric Rohmer.

“…Rohmer’s style is elegiac because it points to a lost innocence…”

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I disperati di Sandor

The Round-up

Szegénylegények (1966) – Miklós Jancsó / Ungheria

Quello di Jancso, perlomeno nei confronti della trilogia iniziata con “L’armata a cavallo”, proseguita col suddetto e terminata con “Silenzio e grido”, è un atteggiamento che potremmo definire come di fondamentale, attonita rimostranza, un lamento carico d’odio che attraverso i decenni ripercorre le vicende del proprio paese, l’Ungheria, dall’Ottocento in poi. Vicende che, per quanto gocce d’acqua in un oceano di vergognose, innominabili tragedie, portano alla luce l’ignominiosa vessazione del popolo ungherese da parte, prima dell’Austria e in seguito dalla Russia. Lungi però dallo stravolgere la propria ottica adattandola allo schermo, egli compie il processo inverso adattando l’opera alla realtà dei fatti, spogliandola di ogni spettacolarità, appiattendola in favore di un ritmo che, nella propria pacatezza, non risulta per questo meno affranto o appunto disperato.

1860. L’esercito austriaco raduna un gruppo di dissidenti insurrezionisti in un campo di prigionia con il preciso scopo di scovare tra loro il leader Sandor Rosza. Paga spie, corrompe, tortura e raggira prigionieri ma, dopo l’insuccesso di ogni tentativo, si risolverà ad una decisione ben più tragica del previsto.

Per Jancso la Storia è fondamentale, un nodo cruciale da risolvere, interpretare ed infine raccontare tramite le sue opere, tanto forse da spingerlo oltre il semplice tributo alla memoria. Ciò non toglie che le sue opere, specie la trilogia di cui quella in causa si considera parte, sappiano esporre, oltre a veri e propri fatti, un’analisi antropica ed un giudizio sull’uomo in quanto specie vivente quasi biblici: ritratti umani ridotti all’essenziale, dotati di quella specificità messa in risalto e ribadita così intelligentemente da risultare quasi beckettiani. E, del resto, nè lo scenario nè lo svolgimento o tanto meno i dialoghi possono considerarsi particolarmente rilevanti o ricamati quanto piuttosto volutamente privati di incisività e spessore all’interno della pellicola.

Sembra inoltre che l’oppressione divenga il burattinaio, il motivo chiave dietro il quale adattare l’intero seguito narrativo, utile il parallelismo con l’affine “Il buco” di Becker, con la differenza sostanziale però che in quest’ultimo essa viene richiamata con ogni mezzo possibile e pratico (sempre interni, sempre claustrofobici, primi e primissimi piani, tensione improvvisa e ascendente a seconda dei momenti ecc.), mentre nel sopraccitato si rivela prevalentemente per mezzo di sguardi, di sottintesi contestualizza(n)ti, di silenzi opprimenti che pervadono l’attimo, minimi richiami di più raffinata natura. Silenzi che si risolvono nella natura fondamentalmente ermetica, velatamente confusionaria (ma solo in apparenza) e infine quasi grottesca della pellicola. Una trama che si muove pari passo con lo stile dell’autore in un raffinato esperimento stilistico, vetta ineguagliata all’interno della filmografia dell’autore. Un film impegnato forte di un’ottica e di un’interpretazione registica quantomeno singolari e avvincenti.

Voto: ★★★/★★★★★

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Workingman’s Death

Workingmans Death poster

Workingman’s Death (2005) – Michael Glawogger / Austria

La morte del lavoratore. Un titolo forte, provocatorio, se vogliamo, che di per sé esprime disperazione. Un clima ben rispecchiato dai cinque capitoli in cui è divisa l’opera (sei, se si considera il finale) e in ognuna di queste circostanze il lavoro ricopre un ruolo centrale, estremamente nefasto: conduce alla morte (una morte che a volte perdura, la morte nella vita). Si lavora solo per sopravvivere, mai per vivere, e lo si fa nella coscienza di ciò (“Siamo nati nella sofferenza perché in questo Paese niente è come dovrebbe essere”); non sussiste alcuna propensione a ribellarsi, si convive con il fantasma di un sogno irrealizzabile, con la rassegnazione ad una schiavitù senza frontiere che ha preso il sopravvento su tutto il resto. Tutto il pensabile.

La riflessione di Glawogger si appoggia palesemente ad una base geopolitica, e se da un lato ricorda parecchio i trascorsi dell’autore (vedasi il precedente “Megacities”) dall’altro apporta qualcosa di nuovo nel panorama documentaristico degli ultimi anni, si distacca molto, per esempio, dal documentario asiatico canonico – si pensi allo standard della New Wave cinese, dove ha luce solamente la relazione tra individuo e contesto. Qui, diversamente, vi è un forte legame tra i contesti stessi a prevalere, gli episodi si susseguono come fossero un proseguimento del precedente, e questo non solo perché accomunati da uno sfondo di povertà e disillusione (si tratta quasi sempre di locazioni del terzo mondo), più ancora per le connessioni logiche che tessono l’organismo vitale del film e per la coerenza direttiva che sposa la riflessione esposta. Qui, l’individuo riveste un ruolo irrimediabilmente passivo, pare non abbia possibilità di svincolarsi dalla propria condizione. Il lavoro costituisce l’inizio, il mentre e la fine di qualsiasi percorso, ad aggiungersi a tutto ciò, spesso e volentieri, è il pericolo della mansione da svolgere (il fuoco ardente con il quale si trovano in stretto contatto gli operai delle acciaierie piuttosto che i tunnel di 10 centimetri nelle miniere di carbone dove un minimo crollo, possibile in qualsiasi momento, può provocare la morte).

Si ragiona sul senso del lavoro, il suo valore ed il prezzo che si è costretti a pagare, la veste completamente deviata che ha assunto in quei luoghi ma non solo. Nel discorso del cineasta austriaco c’è molta più complessità ed altrettanta varianza all’interno dello stesso filo tematico. Un frammento del secondo episodio mostra un gruppo di turisti fotografare i lavoratori del posto, colti nello strazio della fatica che colma le loro giornate. L’uomo civilizzato fotografa l’uomo che non lo è, contempla il dislivello che lo separa da un suo simile: il costume, la tradizione e la cultura li portano a non riconoscersi l’un l’altro come appartenenti alla stessa razza, il fato ha determinato le due parti. L’uomo guarda con meraviglia a un altro uomo.

Dove la modernità e lo sviluppo industriale non  hanno ancora messo le radici, la misera e la disperazione fanno da padroni. Il culto del lavoro è stato inculcato fin dall’infanzia, non conosce età, né alcun tipo di libertà, la visione della vita e della realtà sono del tutto distorte e non consentono la conduzione di una vita privata, riposo, svago. Il lavoro manuale spossa fino al limite del sopportabile, non esiste coscienza di una possibilità di sopravvivenza alternativa, si stenta a persistere nella propria attività, ma lo si fa, perché non vi è scelta, perché il sogno deve sempre poter sussistere, perché, come afferma un lavoratore nigeriano, se esiste un’entità divina allora tutto sarà ripagato.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Essere e avere

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Être et avoir (2002) – Nicolas Philibert / Francia

I fondamenti della formazione scolastica, le basi della lingua, “Essere e avere”. Philibert parte dall’origine, suggerisce attraverso il titolo l’idea di una formazione, di una crescita, ciò che in effetti permea l’intera pellicola, riassumendola. Lungi dall’eccellere per ambizione o stupire tecnicamente, l’autore punta nuovamente su di uno stile sobrio ma diretto, efficace e mai anonimo realizzando un documentario toccante e di gran valore, non una scommessa, non un azzardo: decisamente una vittoria.

NP lavora molto sul soggetto traumatico, dispone a questo senso di una sensibilità e, come puntualizza egli stesso, di una “gentilezza”, decisamente fuori dal comune, una sorta di empatia che diventa agente scatenante di un meccanismo filmico unico nel suo genere. Già dai precedenti lavori, come ad esempio “Nel paese dei sordi”, il regista aveva espresso una predilezione per tutto ciò che limita l’individuo condizionandolo – come appunto un trauma ma anche una disabilità o semplici lavori sui bambini. Quello che stupisce è però come egli riesca a trasferire la propria empatia col soggetto nell’opera, in pratica a tradurre il proprio grande interesse in immagini senza scadere in una narrazione distaccata, se non addirittura, a seconda dei casi, orgogliosa e insensibile. La storia è estremamente semplice e lineare, circolare anzi nel suo svolgimento e strutturata per risultare come un umile cronaca, umiltà che non preclude però la grande profondità dei temi trattati.

La concordanza e l’armonia tra le varie sezioni dell’opera ma soprattutto quella tra autore e materiale filmato mette in risalto l’importanza di quest’ultimo per lo stesso; l’apparente piattezza dell’intreccio non interferisce mai con la natura, di fatto istruttiva e commovente, della vicenda, con la forte carica emotiva espressa in particolare dal rapporto tra l’insegnante e i propri scolari e i conseguenti risvolti emergenti da tale relazione professionale e non. Il protagonista infatti (se tale può definirsi il maestro nella suddetta storia) va spesso oltre la semplice istruzione scolastica, educando i bambini su tematiche centrali per lo sviluppo dell’individuo come l’intolleranza verso la violenza e la maturità nell’affrontare incomprensioni e litigi con compagni e/o familiari. Con una ciclicità quasi filosofica, NP riprende l’andamento di una classe mista di bambini in età da scuola elementare nel periodo che va da dicembre a giugno. Ultimo anno di insegnamento per il loro unico docente che, con la propria straordinaria competenza e capacità, aprirà gli occhi al proprio spettatore (oltre che ai suoi alunni) sul valore di una formazione paziente e sensibile, comprensiva e, alle volte, per necessità, non solo didattica. Davvero non un film, questo, di cui si può parlare più di tanto, e questo soprattutto perché, come di rado capita, riesce a nutrirsi di emozioni, di una realtà come detto estremamente ordinaria eppure tuttavia densa di significati, un documento di crescita infantile che diventa meditazione sul significato e sulle circostanze di una corretta maturazione.

Voto: ★★★/★★★★★

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