C’eravamo tanto amati

C’eravamo tanto amati (1974) – Ettore Scola / Italia

Tra i tanti volti del Cinema italiano classico, Ettore Scola è forse quello che con più intelligenza e coscienza ha saputo tradurre gli impulsi della società sua contemporanea in un periodo così delicato come quello del secondo Dopoguerra, sicuramente quello che si ricorda con più amarezza. Sì, perché – in quel contesto – quelli cui ha dato vita sono stati forse i personaggi più veri, per questo i più graffianti. Come clown tristi e fuori posto, schiacciati dal peso di una nazione in lento riassestamento, quelli dei vari Mastroianni, Gassman, Manfredi e Tognazzi sono gli emblemi della sconfitta – sotto ogni punto di vista. Prestando fede a questa lettura, ne consegue che quello in causa rappresenti uno dei massimi risultati raggiunti dall’autore, un affresco diretto, non per questo privo di sfumature, che nel perorare la propria denuncia non trascura una narrazione ricca di pathos.

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Le vite di tre uomini (Gianni, Antonio e Nicola), indivisibili compagni sotto le armi, e di una donna legata nel tempo ad ognuno di loro (Luciana), sono il pretesto per raccontare, o meglio svelare, il volto dell’Italia e di chi realmente la ha caratterizzata, costruita e popolata. Così, ognuno dei protagonisti rivela un sentiero differente, le possibilità dell’italiano prima di fronte alla Ricostruzione, infine ai piedi del Boom Economico: dal fallimento alla disgrazia fino al rapace arrivismo. Non è tanto l’amicizia che, nell’ottica, Scola punta a evidenziare positivamente, né tanto meno la netta demarcazione tra prototipi (cui solo per comodità si fa qui riferimento e che per l’appunto, a uno sguardo più approfondito, tale si noterebbe non essere). In effetti, l’intento di ES è quello di insinuarsi tra le pieghe dell’italiano medio analizzandone i diversi stimoli o reazioni una volta posto di fronte all’urgenza del presente storico. A questo senso gli riesce persino arduo biasimare chi, come Gianni, ha fatto del successo la propria ragione di vita, sacrificando ad esso ogni cosa: il suo è un ritratto insolitamente ricco di nuances, spietato fino in fondo, o almeno così parrebbe.

Il film, del resto, viene spaccato in due da un cambio cromatico, vira verso il colore grazie ai pastelli di un artista di strada; gradatamente, a tingere la pellicola. Così, il paese ha guardato a se stesso fino alla metà degli anni cinquanta, in bianco e nero. Il procedimento, oltre che esteticamente avvincente, richiama una matrice storica andando a slegare i ricordi dal presente, due momenti ma soprattutto due realtà ben differenti. È infatti cruciale per la pellicola chiarire l’impossibilità per i tre reduci di ricongiungersi pienamente con le esistenze trascorse prima della guerra. Allo stesso modo l’affinità che tanto li aveva uniti in passato lascia il posto a una discordia continua, uno scontro senza sosta che pare riaccendersi come braci al minimo soffio di vento, al minimo pretesto: un’unione sacra e radicata proprio perché priva di materiale fondamento laddove complicità tra caratteri e personalità diametralmente opposte (un paradosso in apparenza).

È propria di Scola l’arditezza nell’azzardare figure e cornici altamente provocatorie, basti pensare al Gabriele di ‘Una giornata particolare’ così come all’intero plot de ‘La terrazza‘. Qui è forse il personaggio interpretato da Aldo Fabrizi a far riflettere maggiormente, graffiante satira del potere, imperituro magnate la cui voce è quella dell’autore, amara e disillusa. Ma, come detto, c’è del buono in tutti, i resti di un’umanità rinsavita, la presa di coscienza di una generazione che infine cede alla realtà. Come brevi sipari si aprono e chiudono i monologhi dei personaggi. Illuminati al pari di attori sul palcoscenico, le loro sono riflessioni a collegare il presente col passato, salti temporali che, in ordine sparso, ricostruiscono le vicende narrate. Con grandissimo estro visivo, l’autore campano racconta trent’anni di storia italiana senza per questo trascurare il parallelo cinematografico, un viaggio intraprendente che aspira a un’impresa onerosa portandola a termine egregiamente.

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Voto: ★★★/★★★★★

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That Cloud Never Left

That Cloud Never Left (2019) – Yashaswini Raghunandan / India

La vita di un modesto paesino indiano scorre quieta e ripetitiva, fatta di piccole attività e gesti abitudinari. Il cuore, il segreto dell’operosità ivi osservata, risiedono in una pratica molto particolare, quella cioè di riciclare pellicole in disuso della vecchia Bollywood sfruttando il materiale per costruire oggetti di ogni tipo, prevalentemente giocattoli e utensili di uso quotidiano. Eppure questa è soltanto la premessa al fulcro dell’opera, ciò che di fatto ne giustifica lo sviluppo. Un’eclissi lunare totale (per di più rossa) viene annunciata dai telegiornali del luogo, un evento storico dal significato ben preciso, pronto a incidere singolarmente sulle vite dei protagonisti. Le loro reazioni paiono quasi casuali, contestuali al normale svolgimento delle mansioni ad ognuno relative; al contrario, l’intima percezione che l’autore ricava del soggetto proposto risiede nell’impatto sullo stesso di una prospettiva distorta, velata cromaticamente da quel rosso che le stesse pellicole così bene proiettano in ogni dove.

Opera prima per il regista indiano, questo ‘That Cloud Never Left’ pare non risentire affatto delle trappole che ciò comporti, manifestando anzi apertamente la volontà di porsi su più piani analitici. Sottostimando la narrazione per come classicamente intesa, il fine è altresì quello di sottolineare quanto arbitrario sia l’occhio che ne trae le conclusioni. Di conseguenza, destabilizzare l’ottica dello spettatore comporta in primis  un capovolgimento dei valori cromatici legati ai soggetti via via osservati: un cielo, un volto, una vasta zona boschiva e così via.

È Cinema Avant-Garde, e l’autore non si premura di attenuarne gli effetti pratici, le pellicole scorrono libere sullo schermo disperdendo miriadi di colori, personalità, situazioni: intere vite racchiuse all’interno di singoli fotogrammi, gamme cromatiche ne fuoriescono freneticamente. I personaggi dunque vivono attraverso la pellicola o è la pellicola a vivere attraverso di essi? dove termina la memoria – e quanto ad essa legato – l’arte della rappresentazione, la finzione, l’atto stesso di registrare, immortalare un dato evento e in che misura presente e futuro possono porsi nei confronti di tutto ciò?

Il processo alla base è sostanzialmente equiparabile a quello attuato da un sistema bifocale laddove a fare da metro, da unità di misura, non è più la distanza (come per delle comuni lenti) bensì la realtà stessa, la medesima – a tratti – vista sotto le spoglie di una pellicola, o per meglio dire ciò che essa diviene, restituita infine a nuova vita. Quest’ultima infatti scorre a volontà disperdendosi in infiniti frammenti, infinite storie che narrano di mondi fantastici, la si può osservare dovunque, proiettata su mura, televisori finanche a prendere completo possesso della scena e vincere ogni altra fonte di illuminazione.

La stessa pellicola finisce, specie sul finale, per prevalere sul buio, che a sua volta annuncia l’eclissi, un’eclissi lunare imminente: il film si perde nell’oscurità, il che non è sinonimo di nefasto anzi, allude (non a caso) al luogo della camera oscura, proprio quella del fotografo. Poco prima del termine, l’opera abbandona lo spettatore gettandolo nel buio: ora egli ragiona in funzione di quel rosso, osservando per suo tramite. A sua volta i protagonisti si muovono in quel rosso in un finale che prova a suo modo – omaggiandolo – a ribaltare il parossismo apocalittico del ‘Melancholia’ di von Trier: in attesa che la nuova luna tinta di rosso centri il grande occhio in cima alla scala.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Le livre d’image

Le livre d’image (2018) – Jean-Luc Godard / Francia

Quelle di JLG sono opere che riflettono il presente, congeniali ad esso e capaci in particolar modo di assortire le impronte smarrite alle sue spalle nella memoria storica. Di ciò si tratta dunque, nella misura in cui tali impronte corrispondono alle immagini del passato. Reportage, servizi giornalistici, documenti che attestano ideologie e politiche interne ed estere nel mondo – ma soprattutto film. La memoria cinematografica per Godard precede quella storica da sempre riflettendone le storture: inoltre, risulta un ottimo espediente per riflettere sul proprio di percorso, inserendolo nella realtà che egli stesso costruisce capitolo dopo capitolo, come un collage di parole e immagini private di immediata corrispondenza logica o sonora. Queste ultime, in primissima istanza, vengono slegate dalla musica secondo un principio di più profonda cognizione del materiale proposto. L’immagine di cui tanto si parla con l’autore parigino, sottostà a ben poche leggi filmiche, di qui il bisogno di acquisire un linguaggio che raccolga le moltitudini rappresentate dal soggetto posto in essere facendone proprio l’enigma, non più nelle vesti di una narrazione in divenire ma di un’installazione in tutto e per tutto (così l’opera è stata proiettata nel periodo post-Cannes) a mostrare certuni risultati raccolti.

Si giunge allora alla definizione che più si confa all’ultimo Cinema godardiano, ovvero quella di ‘cinema che mostra’, il cui unico scopo dichiarato è quello di presentare con ordine, lo stesso ordine che intima all’autore (come da egli stesso dichiarato) di parlare del futuro attraverso i fatti del passato, trattare di ciò che ‘non sta accadendo’ – da sottolineare il non. Un paradosso, quello di mutare l’avvenimento antecedente in pronostico, tanto più interessante quanto significative sono le conclusioni cui giunge Godard. L’operazione intentata non è più quella di rottura del primo periodo, tantomeno simile a quella di denuncia del successivo. ‘Le livre d’image’ ultima il processo di svecchiamento cruciale nello sviluppo dell’ideologia dell’autore, in particolar modo quello avviato con ‘Film socialisme’ e proseguito da ‘Adieu au langage’, laddove nella prima e in minor misura nella seconda delle due opere, si insisteva a tratti nella volontà di raccontare o perlomeno presentare un frangente grazie a volti, corpi e superfici. Ciò che resta in questo caso è quanto descritto fino ad ora, e cioè la traduzione di determinati concetti, a volte semplici espressioni, attraverso il loro equivalente immaginifico.

Quanto raccolto viene successivamente ripartito, ordinato, sotto cinque sezioni tematiche a racchiudere in qualche modo l’essenza della poetica avanzata. Si tratta fondamentalmente di violenza, tanto ieri quanto oggi, dagli orrori dell’Olocausto agli ultimi decenni in Medio Oriente e conseguente tematica legata allo sfruttamento del petrolio nei paesi arabi (non a caso una delle sezioni si intitola proprio ‘Sous les yeux de l’Occident’, letteralmente ‘Sotto gli occhi dell’Occidente’). La contemporaneità viene sviscerata attraverso gli occhi di un immaginario spettatore televisivo – possibilmente francese vista la natura della gran parte del materiale presentato – in questo modo il Cinema stesso acquisisce importanza, in quanto mezzo di comunicazione, informazione o semplicemente ludico primario, neo-principale espressione artistica da oltre mezzo secolo a questa parte. Si passa così facendo da Murnau a Bunuel, da Ejzenstejn a Nicholas Ray fino a trattare, con non celata ironia, delle opere di JLG medesimo, lo stesso tipo di Cinema da lui promosso anni addietro attraverso le pagine della rivista Cahiers du Cinéma.

Come prontamente avanzato nelle primissime dichiarazioni dopo la proiezione del film, a muovere i fili, più che mai in questo caso, è il convincimento di lavorare non più sulla regia ma sul montaggio, fare in modo che a dettare lo sguardo e i tempi sia la classica fase termine del processo di ultimazione di un’opera cinematografica (ovverosia la post-produzione). Permettendo più libertà nell’organizzazione, tale scelta implica altresì un’auto-imposizione chiave per la comprensione di quello che è il fine dell’autore: affiancare passato e futuro aprendo a uno sguardo che pianifichi la visione sintetizzando in tappe e concetti base fino a singoli frammenti. Di qui si giunge all’essenzialità dell’ideologia portata, qualcosa che ricostruisca lo schema attraverso brevi immagini o gesti iconici, ambivalenti in quanto posti esattamente lì, in quel preciso spazio filmico, spesso estrapolati dai più disparati contesti. Qui sta l’unicità del discorso godardiano, affine in questo senso a quanto ultimamente proposto da Gustav Deutsch, primo e unico nella totalità dello sguardo, nella complessità delle soluzioni estrapolate dal binomio audio-visivo.

Voto: ★★★★/★★★★★

 

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Classifiche #6 – Top 20 Migliori Film del 2018

  1. Le Livre D’Image – Jean-Luc Godard
  2. Hotel by the River – Hong Sang-soo
  3. My Brother’s Name is Robert and He’s an Idiot – Philip Gröning
  4. An Elephant Sitting Still – Hu Bo
  5. Vision – Naomi Kawase
  6. Dead Souls – Wang Bing
  7. Mandy – Panos Cosmatos
  8. Un Affare di Famiglia – Hirokazu Kore’eda
  9. Roi Soleil – Albert Serra
  10. Season of the Devil – Lav Diaz
  11. Lamaland (Part I) – Pablo Sigg
  12. Roma – Alfonso Cuarón
  13. Introduzione all’Oscuro – Gastón Solnicki
  14. Climax – Gaspar Noé
  15. Ten Years Thailand – A. Assarat, W. Sasanatieng, C. Siriphol, A. Weerasethakul
  16. Suspiria – Luca Guadagnino
  17. Our Time – Carlos Reygadas
  18. The House That Jack Built – Lars von Trier
  19. Phantom Islands – Rouzbeh Rashidi
  20. Long Day’s Journey into Night – Bi Gan

 

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Cinema sperimentale – Moderni

↑vai alla prima parte

  • Jean-Claude Rousseau (1950-)

LA VALLE CHIUSA; LES ANTIQUITÉS DE ROME; KEEP IN TOUCH; DE SON APPARTEMENT


  • Jürgen Reble (1956-)

THE GOLDEN GATEPASSION; UNSTABLE MATERIALS


  • Philippe Grandrieux (1954-)

MEURTRIÈRE; MALGRE LA NUIT; UN LAC; NUOVA VITA; WHITE EPILEPSY


  • Ben Rivers (1972-)

A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS; TWO YEARS AT SEATHE SKY TREMBLES AND THE EARTH IS AFRAID AND THE TWO EYES ARE NOT BROTHERS; SLOW ACTION


  • Guy Maddin (1956-)

ODIN’S SHIELD MAIDEN; THE FORBIDDEN ROOM; THE HEART OF THE WORLD


  • David Gatten (1971-)

THE EXTRAVAGANT SHADOWS; HARDWOOD PROCESS; NINO


  • Bill Viola (1951-)

THE PASSSING; MARTYRS; ANTHEM


  • Barbara Meter (1939-)

ARIADNE; FROM THE EXTERIOR; A TOUCH; CONVALESCING


  • John Price (?-)

SEA SERIES*


  • Sharon Lockhart (1964-)

DOUBLE TIDE; PODWORKA


  • Peter Tscherkassky (1958-)

THE EXQUISITE CORPUS; OUTER SPACE; DREAM WORK; COMING ATTRACTIONS


  • Gustav Deutsch (1952-)

SHIRLEY: VISIONS OF REALITY; FILM IST. A GIRL & A GUN; WORLD MIRROR CINEMA


  • Ben Russell (1976-)

A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS; GOOD LUCK; AUSTERITY MEASURES; LET EACH ONE GO WHERE HE MAY


  • Bill Morrison (1965-)

DECASIA; KOLLER AND FREUD; THE DOCKWORKER’S DREAM; GHOST TRIP; DAWSON CITY: FROZEN TIME


  • Deborah Stratman (1967-)

THE ILLINOIS PARABLES; VILLAGE


  • Jim Jennings (1951-)

PRAGUE WINTER; PUBLIC DOMAIN; WALL STREET


  • Andrew Kötting (1959-)

HUBBUB IN THE BAOBABS; SEA SWALLOW’D


  • Travis Wilkerson (1969-)

FRAGMENT OF DISSOLUTION; AN INJURY TO ONE; NATIONAL ARCHIVE V.1


  • Malcolm Le Grice (1940-)

EMILY: THIRD PARTY SPECULATION; BERLIN HORSE


  • Peggy Ahwesh (1954-)

NOCTURNE; THE DEADMAN


  • Lois Patiño (1983-)

MOUNTAIN IN SHADOW; COAST OF DEATH; INTO WATER’S VIBRATION


  • Sarah Pucill (1961-)

MIRRORED MEASURE; CONFESSIONS TO THE MIRROR


  • Raya Martin (1984-)

LA ÚLTIMA PELÍCULA; HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY; THE ISLAND AT THE END OF THE WORLD; NOW SHOWING; INDIPENDENCE


  • Paul Clipson (1965-2018)

HYPNOSIS DISPLAY; ANOTHER VOID; FEELER; OTHER STATES; UNION; THE LIQUID CASKET/WILDERNESS OF MIRRORS; DISPORTING WITH A SHADOW


  • Rouzbeh Rashidi (1980-)

TRAILERS; TEN YEARS IN THE SUNHE; PHANTOM ISLANDS; IMMANENCE DECONSTRUCTION OF US; TENEBROUS CITY & ILL-LIGHTED MORTALS


  • Jennifer Todd Reeves (1971-)

TRAINS ARE FOR DREAMING; LIGHT WORK I


  • Janie Geiser (1957-)

THE HUMMINGBIRD WARS; KRIMINALISTIK; KINDLESS VILLAIN


  • Takashi Makino (1978-)

THE WORLD; ORIGIN OF THE DREAMS; NO IS E; ON GENERATION AND CORRUPTION; GHOST OF OT 301; THE PICTURE FROM DARKNESS; WORDLESS IN WOODS


  • Patrick Bokanowski (1943-)

A SOLAR DREAM; THE BEACH; THE WOMAN WHO POWDERS HERSELF; SOLAR BEATS


  • Robert Todd (1963-2018)

TRAUMA VICTIM; CATHEDRAL; MARKING TIME; THRESHOLD; PHYSICAL RESPONSES; STATUARY; AWAITING SUMMER

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Cinema sperimentale – Storici

Per la suddetta, così come per le precedenti guide, vale anche in maggior misura l’idea di voler trattare non tanto un genere quanto piuttosto un approccio alla materia. Sotto il termine ‘sperimentale’ si intende infatti raggruppare il lavoro dei cineasti che tentano di insinuarsi oltre le regole, mettendo in crisi la struttura dell’opera in favore di una sua nuova organizzazione diegetica. Un cambio di prospettiva spesso brusco, proprio dal momento che include la ridefinizione dei parametri di sviluppo e soprattutto di comprensione dell’opera. Facciamo presente che l’ordine col quale vengono riportati nomi e titoli, lungi dal voler essere classificativo, rappresenta, seppur relativamente, la rilevanza dei soggetti all’interno del panorama cinematografico di riferimento.

↑vai alla seconda parte

  • Jean-Luc Godard (1930-)

LE LIVRE D’IMAGE; ADIEU AU LANGAGE; FILM SOCIALISME; ÉLOGE DE L’AMOUR; JE VOUS SALUE, MARIE; PASSION

↑già presenti nelle precedenti guide↑

  • Stan Brakhage (1933-2003)

VISIONS IN MEDITATION*; DOG STAR MAN; WINDOW WATER BABY MOVING; THE ACT OF SEEING WITH ONE’S OWN EYES; THE STARS ARE BEAUTIFUL; THE MAMMALS OF VICTORIA


  • Jonas Mekas (1922-)

AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY; WALDEN; HE STANDS IN A DESERT COUNTING THE SECONDS OF HIS LIFE; LOST, LOST, LOST; GUNS OF THE TREES; REMINISCENCES OF A JOURNEY TO LITHUANIA


  • Michael Snow (1929-)

‘RAMEAU’S NEPHEW’ BY DIDEROT (THANX TO DENNIS YOUNG) BY WILMA SCHOEN; WAVELENGTH; LA RÉGION CENTRALE; *CORPUS CALLOSUM; PRESENTS; BACK AND FORTH; SO IS THIS


  • Andy Warhol (1928-1987)

CHELSEA GIRLS; THE NUDE RESTAURANT; MY HUSTLER; POOR LITTLE RICH GIRL; I, A MAN; VINYL


  • Kenneth Anger (1927-)

INAUGURATION OF THE PLEASURE DOME; LUCIFER RISING; INVOCATION OF MY DEMON BROTHER; SCORPIO RISING


  • Maya Deren (1917-1961)

MESHES OF THE AFTERNOONAT LAND; RITUAL IN TRANSFIGURED TIME; MEDITATION OF VIOLENCE


  • Derek Jarman (1942-1994)

THE LAST OF ENGLAND; BLUE; IN THE SHADOW OF THE SUN; THE GARDEN; JUBILEE; GARDEN OF LUXOR; CARAVAGGIO


  • Man Ray (1890-1976)

L’ÉTOILE DE MER; RETURN TO REASON; THE MYSTERIES OF THE CHATEAU OF DICE


  • Jack Smith (1932-1989)

NORMAL LOVE; FLAMING CREATURES; SCOTCH TAPE


  • Hollis Frampton (1936-1984)

WINTER SOLSTICE; SUMMER SOLSTICE; SURFACE TENSION


  • Ken Jacobs (1933-)

STAR SPANGLED TO DEATHSEEKING THE MONKEY KING; TWO WRENCHING DEPARTURES; BLONDE COBRA


  • George Kuchar (1942-2011)

CORRUPTION OF THE DAMNED; SYMPHONY FOR A SINNER; PAGAN RHAPSODY; HOLD ME WHILE I’M NAKED


  • René Clair (1898-1981)

ENTR’ACTE; PARIGI CHE DORME; LA PREDA DEL VENTO


  • Gregory J. Markopoulos (1928-1992)

TWICE A MAN; CHRISTMAS U.S.A.; MING GREEN


  • Bruce Conner (1933-2008)

TAKE THE 5:10 TO DREAMLAND; VALSE TRISTE; REPORT


  • James Benning (1942-)

LANDSCAPE SUICIDEONE WAY BOOGIE WOOGIE; THE WAR; 11 X 14; NATURAL HISTORY; DESERET


  • Peter Hutton (1944-2016)

AT SEANEW YORK PORTRAIT*THREE LANDSCAPES; STUDY OF A RIVER; LANDSCAPE (FOR MANON); NEW YORK NEAR SLEEP FOR SASKIA; LODZ SYMPHONY


  • Bruce Baillie (1931-)

LITTLE GIRL; HERE I AM; TO PARSIFAL; ROSLYN ROMANCE; VALENTIN DE LAS SIERRAS


  • Hans Richter (1888-1976)

DREAMS THAT MONEY CAN BUY; GHOSTS BEFORE BREAKFAST; FILM STUDY; RACE SYMPHONY; EVERYDAY


  • Paul Sharits (1943-1993)

EPILECTIC SEIZURE COMPARISON; WINTERCOURSE; T.O.U.C.H.I.N.G.


  • José Val del Omar (1904-1982)

CHRISTIAN FEASTS/SECULAR FEASTS; VIBRACIÓN DE GRANADA, ESTAMPAS 1932


  • Jordan Belson (1926-2011)

MEDITATION; EPILOGUE; SAMADHI; PHENOMENA


  • Alexander Hammid (1907-2004)

MESHES OF THE AFTERNOON; THE FORGOTTEN VILLAGE; AIMLESS WALK; THE PRIVATE LIFE OF A CAT


  • Joseph Cornell (1903-1972)

CENTURIES OF JUNE; NYMPHLIGHT; THE MIDNIGHT PARTY


  • Jean-Marie Straub (1933-) e Danièle Huillet (1936-2006)

FORTINI/CANICLASS RELATIONSSICILIA!; L’ITINERAIRE DE JEAN BRICARDKOMMUNISTEN; TOO EARLY, TOO LATE; A VISIT TO THE LOUVRE


  • James Broughton (1913-1999)

DREAMWOOD; EROGENY; TESTAMENT; SCATTERED REMAINS


  • Arthur Lipsett (1936-1986)

VERY NICE, VERY NICE; A TRIP DOWN MEMORY LANE


  • Shirley Clarke (1919-1997)

MOMENT IN LOVE; THE COOL WORLD; A VISUAL DIARY


  • Guy Sherwin (1948-)

PRELUDE; MAN WITH MIRROR; PAPER LANDSCAPE


  • Aldo Tambellini (1930-)

BLACK IS; BLACKOUT; BLACK TRIP


  • Joseph Bernard (?-)

COMMON AIR; PROVINCETOWN PIECES; THE DETROIT FILMS*; THE FUNCTION OF FILM; INTRIGUES*


  • Barbara Hammer (1939-)

RESISTING PARADISE; POND & WATERFALL; DYKETACTICS; STONE CIRCLES


  • Paolo Gioli (1942-)

TRAUMATOGRAFO; WHEN THE EYE QUAKES; FILMARILYN


  • Vivienne Dick (1950-)

SHE HAD HER GUN ALL READY; STATEN ISLAND; GUERRILLÈRE TALKS


  • Claudio Caldini (1952-)

THE CIRCULAR SCENE; LUX TAAL; THROUGH THE RUINS; HELIOGRAFIA


  • Robert Breer (1926-2011)

70; EYEWASH


  • Harry Smith (1923-1991)

OZ: THE TIN WOODMAN’S DREAM; HEAVEN AND EARTH MAGIC; NUMBER 11: MIRROR ANIMATIONS


  • Gunvor Nelson (1931-)

MOON’S POOL; RED SHIFT; FRAME LINE; MY NAME IS OONA

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T-Wo-Men

T-Wo-Men (1972) – Werner Nekes / Germania Ovest

È inseguendo due donne, cogliendole nei momenti salienti del loro rapporto, che l’autore dà prova della propria perspicacia, insinuando la mdp tra le pieghe di una relazione, cogliendola via via secondo una prospettiva differente – cinque per la precisione, tante quanti sono i capitoli che frammentano l’opera. Eppure, pur aggiungendo qualcosa grammaticalmente, ogni segmento reitera quell’opprimente instabilità chiave dell’opera, intuendo nuove sensibilità dietro i medesimi soggetti, persino le medesime circostanze.

Trattando di metodologia, quella attuata è fondamentalmente un’operazione massimalista. Nel fare perno sull’instabilità, come attraverso il buco di una serratura, l’autore mira a disorientare mostrando per chiazze, un processo visivo la cui principale funzione è ancora una volta quella sensoriale. La tensione erotica è qua e la percepibile, palpabile ma nervosa, precaria, agisce sulla concentrazione dell’osservatore alternando il rumore alla calma, le immagini si susseguono rapide una dietro l’altra legandosi vicendevolmente, il più delle volte l’occhio fatica a focalizzarsi sul particolare perdendo la visione di insieme. Se esista o meno un legame tematico tra le parti non ha più importanza, l’oggetto della visione viene posto in essere da principio, altro non è se non le due donne medesime, sono infatti onnipresenti, persino nei paesaggi naturali sui quali sovente ci si sofferma.

Loro giustificano e valorizzano il film, il loro rapporto è materia di analisi allo stesso tempo lucida e passionale ma anche il pretesto per lavorare sui corpi – come nella quarta fase, forse la più rilevante da un punto di vista puramente cinematografico – attraverso di essi il rifrangersi mai uguale delle stesse cromie sui tessuti e sui corpi delle giovani, quell’isterico loop di gesti e movenze cui assistiamo sul finale. I tempi filmici delle diverse situazioni sono all’incirca i medesimi dal principio fino al termine, a cambiare è la prospettiva fornitaci, il combinarsi delle inquadrature con i ritmi e le modalità correnti: in tutto ciò, l’impatto del sonoro stabilisce i ritmi, la cadenza e lo scorrere delle immagini rammentando una certa coerenza tra quanto accade e il procedimento che ne regola i movimenti.

Quanto osserviamo giustifica in qualche modo, racconta la relazione tra le due donne, vuoi ispirandone i sentimenti contrastanti che vengono a crearsi a seconda delle situazioni, vuoi mostrandone i momenti chiave, quelli vissuti assieme, passionali, carnali, e quelli trascorsi distanti. La caoticità – l’apparente ingiustificata mancanza di connessione tra una visione e la successiva – contribuisce a ricreare un processo mentale non troppo dissimile da quello mnemonico, in cui a far da protagonista è il ricordo. WN dà forma alla propria idea di Cinema sperimentale lavorando su quella che è stata e continua ad essere l’ossessione dello stesso, ovvero una narrazione che mostri l’altrove presente, quanto l’occhio umano osserva nel suo complesso sviluppo cosciente, l’avvenire ed il suo processo, per come viene percepito e memorizzato. Nel far ciò il film si rivela straordinario, completando e ampliando le soluzioni già messe in atto da Brakhage, il primo grande innovatore in questo senso: un’opera capace di mostrare, narrare una circostanza – una relazione saffica (?) – senza spiegarla o analizzarla, solo percepirla, al contempo presente ma distante, inafferrabile.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Mandala

Mandala (1981) – Im Kwon-taek / Corea del Sud

Due monaci buddisti in pellegrinaggio si incontrano casualmente. Due percorsi spirituali differenti, due personalità differenti, il primo ciecamente dedito ai precetti della dottrina, il secondo un girovago scomunicato la cui fede si risolve nell’interpretazione razionale dell’universo, penitenza ma anche edonismo, consapevolezza interiore atta a smentire i paradossi ammessi dal culto. Eppure a legarli indissolubilmente è la stessa, cauta esegesi dei Canoni religiosi, incontrarsi cioè in quanto di più ostico suggerisca una fede, ovvero l’intima congiunzione tra l’uomo credente e quello non praticante. Proprio nel tentativo di far convivere queste due realtà, Po-beun, il primo dei due, conoscerà il principio della crisi, unica speranza per passarvi oltre la messa in discussione di un intera filosofia di vita, la stessa che lo portò anni addietro ad allontanarsi dagli affetti piegandolo ciecamente alla preghiera.

La crisi, così come la figura stessa di Ji-san (traducibile come ‘il saggio della montagna’), d’altronde non viene considerata con accezione negativa, anzi. Kwon-taek non pone un punto di vista da cui osservare l’immaginaria diatriba, al contrario ragiona assieme allo spettatore sull’esito delle osservazioni, immaginando un’ipotetica verità laddove non vi sono verità da comprendere. Ji-san è un uomo del peccato, che infrange – con solo apparente leggerezza – i principali comandamenti buddisti. Dedito all’alcol e alle donne, non si pone al di sopra della giustizia divina, si piega al suo giudizio amministrando il rimanente lasso di tempo a disposizione con raziocinio: fuori posto per un monaco, decisamente confacente ad un pensatore, un filosofo. Il confine-legame tra filosofia e religione infatti viene più volte sottolineato con lo scopo di assurgere ad un livello successivo di consapevolezza, laddove l’operato umano valichi i confini dettati dall’una e dall’altra disciplina. Questo e null’altro in conclusione incarna la figura di Ji-san.

Tale livello di consapevolezza, o come meglio specificato nel corso dell’opera, ‘di illuminazione’, entrambi i protagonisti comprendono vada ricercato non più tra le mura consacrate dei templi come di luoghi di raccoglimento e preghiera, quanto proprio tra le persone, immersi nel mondo, vivendone le leggi e i valori, mettendosi alla prova dunque. L’opera in questo senso vive di una linearità che ben si confà a tale ricerca, una narrazione che sottostà agli stati d’animo tumultuosi dei personaggi confondendosi con le ciclicità della natura. Vuoi le abbondanti nevicate – che del resto pare predominino rivaleggiando in quanto ad attenzione – vuoi queste lande desolate pronte ad estendersi a perdita d’occhio, è innegabile che il vero protagonista dell’opera sia il contrasto provocato da tali sequenze.

È sotto il profilo estetico che ‘Mandala’ di conseguenza rivela il proprio valore, vantando una fotografia che fa della propria ruvida opacità un imprescindibile punto di forza: i paesaggi, come già sottolineato, contribuiscono ad incorniciare e riempire inquadrature ben precise, viali sterrati e protagonisti in viaggio, immersi in dissertazioni sulla natura più intima del loro presente. Lo stile dell’autore sappiamo convivere armoniosamente con le tonalità cromatiche, trarre da queste la propria forza sfruttando intelligentemente le proprietà intrinseche dei diversi colori per asservirle al cuore dell’opera, ai sentimenti che animano i protagonisti nel loro percorso di ricerca. Percorso che trova una conclusione di grandissimo effetto, degna di un film che brilla all’interno della filmografia del regista coreano.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Vision

Vision (2018) – Naomi Kawase / Giappone

A Nara, si conoscono Jeanne (Juliette Binoche) e Tomo (l’ultimamente consolidato Masatoshi Nagase). Lei è alla ricerca di una pianta che dicono crescere ogni 997 anni e possedere la facoltà di curare ansia, dolore e malessere; inizia così l’escursione nella foresta per comprovarne l’esistenza, in un viaggio ai confini del visibile dove le esperienze mistiche si confondono nel panismo più immersivo.

Si può dire che l’opera di Naomi Kawase sia quasi interamente legata al trascorso della regista e la scelta di ambientare le vicende di quest’ultimo lavoro nella sua città natale di nuovo lo comprova. Il presupposto autobiografico alla base della sensibilità di un autore nel suo caso è quindi parte stessa dell’opera, tanto più che la formula comunicativa alla quale assistiamo si presenta come il risultato della sinergia tra l’immagine e il racconto di sé, specie nei suoi lavori di finzione; allora le riprese appaiono come elaborate in un ibrido rappresentativo dove la narrazione va svanendo man mano che si prosegue nel sentiero della visione, affacciandosi in ultimo sul piano dell’esperienza. Comunicare per mezzo di se stessa, gesto aprioristicamente del tutto autoreferenziale, rientra così in un discorso depersonalizzato proprio in quanto sovverte l’impiego canonico della funzione descrittiva aprendosi a quello sensoriale.

Con queste premesse viene forse più spontaneo collocare meglio ‘Vision’ all’interno di un mondo più puramente fantastico che fantascientifico, come il tentativo estremo di fecondare una visione intersoggettiva. Estremo, per l’appunto, giacché per quanto ci si possa aspettare un certo minimalismo nell’esposizione, oltre all’ormai decennale tendenza al risvolto metafisico, si rimane comunque piacevolmente disorientati dalla carica anarchica sprigionata nel rifiuto di seguire linee guida narrative e/o temporali. Il complesso diegetico nel quale ci si inserisce non possiede punti di riferimento, né vuole darne, pone in atto anzi deliberatamente contraddizioni (nella ragione) ed estemporaneità (nei personaggi) costituenti le premesse per uno spaesamento che sia tale nella sua integrità, senza compromessi di alcuna sorta.

La foresta è un territorio di pace dei sensi, qui riappropriarsi del mondo interiore è il primo passo per ambire al trascendentale, attraverso un misticismo svincolato dalla matrice religiosa e per molti versi riconducibile all’idillismo malickiano. Un percorso di vita  spirituale, e non terrena, così va inteso l’addentrarsi in un luogo dove albergano assieme il lutto e la sua elaborazione/superamento, il corpo e lo spirito, e quando anche l’amore si realizza non conosce mai la sua parte lussuriosa. Allacciare un contatto con il metafisico nel finale appare pertanto possibile, una volta soppiantata la sospensione dell’incredulità e orientati da una prospettiva estranea a qualsiasi logica della visione ortodossa in virtù di una fruizione senza filtri, pericolosamente caotica ma dall’essenza quanto mai naturale.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Twice a man

Twice a man (1964) – Gregory J. Markopoulos / USA

Tratto dal mito greco di Fedra e Ippolito, il lavoro di Gregory Markopoulos racconta dell’infatuazione di una matrigna per il proprio figlio e della conseguente crisi di entrambi dopo il rifiuto da parte di quest’ultimo, già impegnato in una relazione omosessuale. Il cineasta statunitense affronta temi umanamente delicati inserendosi tra le intercapedini dei propri fili strutturali come una farfalla, con una leggiadria unica, sottolineando le relazioni tra i personaggi, ciò che li accomuna e ciò che li divide, i loro sentimenti e le loro angosce ma soprattutto la loro alienazione dal presente filmico. In questo modo la vicenda originale risulta doppiamente rivisitata: sia dal punto di vista pratico, in quanto a scrittura, dunque, sia parlando di ciò che effettivamente viene recepito dell’evento proposto, non più il monito per la trasgressione, per l’amore proibito – come da principio – bensì l’entità, l’impatto dello stesso sul figlio.

A tal proposito, Markopoulos opta fin da subito per una non-narrazione, decidendo di porre una successione di eventi che si rivelano essere semplici gesti, sguardi o addirittura allucinazioni e dialoghi totalmente assenti o muti, ridotti a brevi monologhi. Si parla dei processi mentali del protagonista, il giovane ossessionato dall’idea molesta del trasmutato amore materno, dell’espressione in immagini del suo io più profondo. Ciò si risolve nell’ottica di una doppia soluzione, come del resto suggerisce il titolo stesso. La donna è al contempo giovane e seducente, aggraziata e sorridente ma anche vecchia e decadente, cupa: questi due volti si alternano come a voler sottolineare le diverse entità che le sono conferite. Allo stesso modo, l’amore del protagonista assume forme diverse, passando dalla tenera nostalgia verso il partner alla sgradevole oppressione per la matrigna. Nuovamente, l’autore gioca sul piano di una comunicazione puramente intuitiva, lavora nella prospettiva di suggerire stati d’animo e non raccontare fatti.

Rammentando il Cinema muto di maestri quali Dreyer e Eisenstein, un Cinema di volti, angolature e montaggi serrati, sorge spontaneo il paragone col suddetto film. ‘Twice a man’ è esattamente questo. Le dinamiche dei corpi e degli sguardi seguono uno schema ben preciso, un’immagine completa che richiama la successiva, in questo modo  lo sguardo di un soggetto A che guarda fisso un determinato punto anticiperà nel fotogramma successivo un soggetto B (o addirittura A) che incontrerà lo sguardo precedente. Tale processo, ripetuto spasmodicamente, ottiene come effetto quello di suggerire un dialogo verbale che, di fatto, non è né dialogale riuscendo però nell’intento di cogliere l’esatto sottinteso della sequenza, la sua pura accezione.

Il montaggio, del resto, risulta intimamente spasmodico, serrato, come detto: ogni sequenza, in non più di un paio di secondi, assume valenza, più che in quanto tale, come parte di un mosaico il cui solo tassello finale può giustificare i precedenti. Viene proposto dunque, perfino sotto il profilo tecnico, il concetto binomiale: due immagini velocemente alternate, apparentemente sovrapposte, si completano ed esplicano a vicenda. A rafforzare il concetto base l’incombere di una New York grigia, spenta, in cui i soggetti non possono che affondare inermi. Markopoulos trasforma il mito ellenico prendendone in prestito le premesse e plasmandole in qualcosa di molto più grande, un saggio di Cinema sperimentale che anticipa i principali maestri del genere.

Voto: ★★★★/★★★★★

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