Cemetery

Cemetery (2019) – Carlos Casas / Francia

  • Immissione: Presentata alla Viennale e passata in sordina tra i vari festival, l’opera segna al contrario il punto di svolta nella carriera del regista ispanico, che sette anni dopo ‘Avalanche’ torna a cimentarsi col lungometraggio. Svolta appurata in questo caso in termini di qualità, approccio, durata e spessore.
  • Intreccio: Quattro frammenti compongono l’itinere dantesco di un elefante – ultimo rimasto della sua specie – verso un cimitero, sito legato da sempre a miti e leggende di rara grandiosità. In un mondo sull’orlo del collasso apocalittico, quello in atto è il ritorno alle origini e del vetusto pachiderma e della realtà stessa. Ogni cosa viene rapidamente inghiottita da un’oscurità opprimente, quindi rilasciata tra magnifiche, sterminate vedute.
  • Tempo: Non ci è data alcuna spiegazione riguardo lo scorrere del tempo. Ore, giorni o addirittura anni trascorrono come a definire lo status allegorico di una favola che tratta di caducità, bramosia e decadenza di mondi lontani seppure nel presente. Il tempo di cui parla Casas può essere inteso come quello di una vita intera, ciclico in quanto affetto da costanti ben precise (la morte tra tutte), può altresì rifarsi ad un battito d’ali fugace e distante o può piuttosto non determinarsi affatto, non tanto poiché irrilevante quanto proprio per via della sua inconoscibilità.
  • Spazio: Quella spaziale è la costante sulla quale Casas fa più di tutte riferimento, è anzi fondamentale nell’ottica del discorso antropologico da egli stesso addotto. Il paesaggio naturale è la culla della civiltà ai suoi primordi, rappresenta quanto di più puro e grezzo risieda nell’essere umano ma anche l’assenza, la perdita di raziocinio e la conseguente morale fatalista. La foresta è un luogo tetro incognito, rappresenta il cammino caotico e vorace dell’uomo che non segue né si lascia alle spalle sentieri. I toni cupi propri dell’opera non impediscono tuttavia un ritorno al locus amoenus, a quell’intima predilezione per la bellezza che offre armonia ed equilibrio non solo dal punto di vista emotivo quanto proprio dell’inquadratura.
  • Forma: Stilisticamente parlando ci si avvicina all’idea di un Cinema in grado di totalizzare le esigenze avanguardiste delirando il costrutto narrativo puro e lineare e al contempo far propri approcci estremi, sinonimi del Cinema contemplativo di maestri come Rivers, Reygadas ecc. Un documentario, quindi, nella misura in cui un’apocalisse tratti della fine del genere umano, catarsi e distruzione per un nuovo inizio: ma anche avanguardia laddove si comprendano i limiti espositivi e pratici di uno script fondatamente più azzardato, cupido. In tutto ciò, il complesso lavoro sul sonoro va a rivestire un ruolo quasi centrale, imponendosi agli occhi e alle orecchie dello spettatore. Ogni luogo (e non luogo) diviene invero un tempio, dal sussurro al fragore ogni rumore viene caratterizzato e posto in primo piano subordinando azioni e parole laddove presenti (in quanto spesso mancanti). Rincorrendo l’essenzialità dello sguardo, a sopravvivere lo spettatore sono in ultimo l’oscurità e un insistente, penetrante stridio; i protagonisti, dal canto loro, soccombono, si dissolvono in quelle tenebre avvolgenti come niente fosse.
  • Valore: Come a tratti deducibile da quanto detto fin’ora, si tratta di operare su concezioni di suono e di spazio del tutto nuove. L’esperimento presentato si basa sulle potenzialità del sonoro in un presente genesiaco, dominato dalle pure potenzialità della natura incontaminata. In quest’ottica, l’umanità (rappresentata da un manipolo di cacciatori senza scrupoli), al contrario protrattasi fino al termine dei giorni per via delle sue stesse devastazioni,  si aggrappa disperatamente a quell’unica speranza di sopravvivenza (ovverosia l’elefante). Ecco allora che amplificare percezioni e uditive e visive acquisisce un’importanza centrale laddove a fare da vero protagonista è il silenzio. Si tenta di proporre la storia di un’apologia interpretandone i tratti naturali: buio perenne, tuoni in lontananza poi una grande luce, e di nuovo la pace.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Classifiche #7 – Top 20 Migliori Film del 2019

  1. Cemetery – Carlos Casas
  2. Untitled #1 (Sun Vision) – Barbara Sternberg
  3. The Lighthouse – Robert Eggers
  4. Zombi Child – Bertrand Bonello
  5. Just Don’t Think I’ll Scream – Frank Beauvais
  6. White Noise – Antoine d’Agata
  7. That Cloud Never Left – Yashaswini Raghunandan
  8. La ragazza d’autunno – Kantemir Balagov
  9. Vitalina Varela – Pedro Costa
  10. Heimat is a Space in Time – Thomas Heise
  11. Parasite – Bong Joon-ho
  12. Ritratto della giovane in fiamme – Céline Sciamma
  13. The Halt – Lav Diaz
  14. Joker – Todd Phillips
  15. The Tree House – Minh Quý Trương
  16. Parigi è Nostra – Elisabeth Vogler
  17. Il Traditore – Marco Bellocchio
  18. Ralf’s Farben – Lukas Marxt
  19. Libertè – Albert Serra
  20. Atlantique – Mati Diop
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Untitled #1 (sun vision)

Untitled #1 (sun vision) (2019) – Barbara Sternberg / Canada 

È un bene, in effetti, che all’opera non sia stato concesso un titolo più specifico, o per meglio dire più orientativo, ciò in linea generale non si sposa opportunamente con linguaggi visivi propriamente sperimentali. Ci viene concesso giusto un accenno a quella che potrebbe essere una sensazione, una memoria o più semplicemente un’idea, qualcosa su cui porre l’accento. Certo è che a visione ultimata si percepiscono un calore e un’intimità davvero singolari con l’autrice – Barbara Sternberg – come se l’intera opera rappresentasse un viaggio, un itinerario più o meno arduo che non è ricerca e nemmeno divenire, piuttosto raccolta. Quest’ultimo termine riassume un concetto fondamentale, in quanto ‘raccogliere’ suggerisce come un atto di radunare qualcosa, ma non necessariamente con ordine: si tratta di presentare immagini familiari alla Sternberg stessa, affini agli stati d’animo ricercati e coerenti con la linea narrativa proposta.

Una linea che segue mostrando momenti non sequenziali e mai collocati temporalmente se non per i rispettivi tratti stagionali. Sono infatti le stagioni a caratterizzare la pellicola: evocano sentimenti ben precisi, tanto precisi quanto lo è, come detto, l’intima valenza che li giustifica. ‘Untitled #1 (sun vision)’ fa da specchio al soggetto, BS in questo caso, colto nel privato. Il momento è quello di transazione dell’esistenza, non più giovane ma al contempo non ancora anziano: tanto il passato alle spalle quanto il futuro davanti a sé. Queste impressioni contrastanti, questo amalgama di stati, il tutto viene interpretato autorialmente. Non più forme, linee e confini ben precisi, all’opposto stati in transazione, in procinto di mutare in qualcosa d’altro, di indistinto, fatto nuovo.

D’altro canto, ulteriore presupposto è quello di verificare la coerenza degli stati amorfi nell’ottica del cosiddetto quotidiano; in tal caso l’osservazione dei fenomeni ordinari, consueti, si potrebbe ritenere più o meno accessibile, ciò non nega (piuttosto ottenebra) l’importanza di velare l’immagine appena definita, disturbarla, offuscarla. L’obiettivo non è rendere astruso, incodificabile, qualcosa che di prassi si fatica a non trascurare (come detto dunque scene di vita quali strade innevate, passanti, elementi naturali ecc), lo spettatore è portato a trovare un nesso ed un’armonia tra ciò che l’immagine stessa ora rappresenta e lo stato d’animo provato nell’esperire l’opera, perché questo è ciò che l’autore si aspetta – o si augura – avvenga.

Essenzialmente, tradurre gli impulsi in impasti cromatici come in questo caso, è un lavoro artistico, quello del pittore (pre-impressionista parrebbe, a giudicare dalle influenze avvertite), il che indica una tendenza al tradurre un modo di essere più che un concetto o un’idea. La frenesia avvertita nel corso della visione ad esempio, tradisce un’inquietudine cardine per la comprensione della disposizione psicologica dell’autrice. D’altro canto, il frequente ricorso a colori caldi, abbinati a loro volta ad immagini d’infanzia e vaghi ricordi – specie nella prima metà dell’opera – sembrerebbe suggerire una certa lietezza. Tutto ciò per dimostrare la forza e la varietà degli stimoli che muovono l’autrice sospingendola ora da una parte ora dall’altra a seconda dell’immagine messa a fuoco, sempre e comunque indistinta, fosca, lontana – come si direbbe di impetuosa corrente ansiosa di giungere alla sua foce. 

Voto: ★★★★/★★★★★

 

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C’eravamo tanto amati

C’eravamo tanto amati (1974) – Ettore Scola / Italia

Tra i tanti volti del Cinema italiano classico, Ettore Scola è forse quello che con più intelligenza e coscienza ha saputo tradurre gli impulsi della società sua contemporanea in un periodo così delicato come quello del secondo Dopoguerra, sicuramente quello che si ricorda con più amarezza. Sì, perché – in quel contesto – quelli cui ha dato vita sono stati forse i personaggi più veri, per questo i più graffianti. Come clown tristi e fuori posto, schiacciati dal peso di una nazione in lento riassestamento, quelli dei vari Mastroianni, Gassman, Manfredi e Tognazzi sono gli emblemi della sconfitta – sotto ogni punto di vista. Prestando fede a questa lettura, ne consegue che quello in causa rappresenti uno dei massimi risultati raggiunti dall’autore, un affresco diretto, non per questo privo di sfumature, che nel perorare la propria denuncia non trascura una narrazione ricca di pathos.

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Le vite di tre uomini (Gianni, Antonio e Nicola), indivisibili compagni sotto le armi, e di una donna legata nel tempo ad ognuno di loro (Luciana), sono il pretesto per raccontare, o meglio svelare, il volto dell’Italia e di chi realmente la ha caratterizzata, costruita e popolata. Così, ognuno dei protagonisti rivela un sentiero differente, le possibilità dell’italiano prima di fronte alla Ricostruzione, infine ai piedi del Boom Economico: dal fallimento alla disgrazia fino al rapace arrivismo. Non è tanto l’amicizia che, nell’ottica, Scola punta a evidenziare positivamente, né tanto meno la netta demarcazione tra prototipi (cui solo per comodità si fa qui riferimento e che per l’appunto, a uno sguardo più approfondito, tale si noterebbe non essere). In effetti, l’intento di ES è quello di insinuarsi tra le pieghe dell’italiano medio analizzandone i diversi stimoli o reazioni una volta posto di fronte all’urgenza del presente storico. A questo senso gli riesce persino arduo biasimare chi, come Gianni, ha fatto del successo la propria ragione di vita, sacrificando ad esso ogni cosa: il suo è un ritratto insolitamente ricco di nuances, spietato fino in fondo, o almeno così parrebbe.

Il film, del resto, viene spaccato in due da un cambio cromatico, vira verso il colore grazie ai pastelli di un artista di strada; gradatamente, a tingere la pellicola. Così, il paese ha guardato a se stesso fino alla metà degli anni cinquanta, in bianco e nero. Il procedimento, oltre che esteticamente avvincente, richiama una matrice storica andando a slegare i ricordi dal presente, due momenti ma soprattutto due realtà ben differenti. È infatti cruciale per la pellicola chiarire l’impossibilità per i tre reduci di ricongiungersi pienamente con le esistenze trascorse prima della guerra. Allo stesso modo l’affinità che tanto li aveva uniti in passato lascia il posto a una discordia continua, uno scontro senza sosta che pare riaccendersi come braci al minimo soffio di vento, al minimo pretesto: un’unione sacra e radicata proprio perché priva di materiale fondamento laddove complicità tra caratteri e personalità diametralmente opposte (un paradosso in apparenza).

È propria di Scola l’arditezza nell’azzardare figure e cornici altamente provocatorie, basti pensare al Gabriele di ‘Una giornata particolare’ così come all’intero plot de ‘La terrazza‘. Qui è forse il personaggio interpretato da Aldo Fabrizi a far riflettere maggiormente, graffiante satira del potere, imperituro magnate la cui voce è quella dell’autore, amara e disillusa. Ma, come detto, c’è del buono in tutti, i resti di un’umanità rinsavita, la presa di coscienza di una generazione che infine cede alla realtà. Come brevi sipari si aprono e chiudono i monologhi dei personaggi. Illuminati al pari di attori sul palcoscenico, le loro sono riflessioni a collegare il presente col passato, salti temporali che, in ordine sparso, ricostruiscono le vicende narrate. Con grandissimo estro visivo, l’autore campano racconta trent’anni di storia italiana senza per questo trascurare il parallelo cinematografico, un viaggio intraprendente che aspira a un’impresa onerosa portandola a termine egregiamente.

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Voto: ★★★/★★★★★

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That Cloud Never Left

That Cloud Never Left (2019) – Yashaswini Raghunandan / India

La vita di un modesto paesino indiano scorre quieta e ripetitiva, fatta di piccole attività e gesti abitudinari. Il cuore, il segreto dell’operosità ivi osservata, risiedono in una pratica molto particolare, quella cioè di riciclare pellicole in disuso della vecchia Bollywood sfruttando il materiale per costruire oggetti di ogni tipo, prevalentemente giocattoli e utensili di uso quotidiano. Eppure questa è soltanto la premessa al fulcro dell’opera, ciò che di fatto ne giustifica lo sviluppo. Un’eclissi lunare totale (per di più rossa) viene annunciata dai telegiornali del luogo, un evento storico dal significato ben preciso, pronto a incidere singolarmente sulle vite dei protagonisti. Le loro reazioni paiono quasi casuali, contestuali al normale svolgimento delle mansioni ad ognuno relative; al contrario, l’intima percezione che l’autore ricava del soggetto proposto risiede nell’impatto sullo stesso di una prospettiva distorta, velata cromaticamente da quel rosso che le stesse pellicole così bene proiettano in ogni dove.

Opera prima per il regista indiano, questo ‘That Cloud Never Left’ pare non risentire affatto delle trappole che ciò comporti, manifestando anzi apertamente la volontà di porsi su più piani analitici. Sottostimando la narrazione per come classicamente intesa, il fine è altresì quello di sottolineare quanto arbitrario sia l’occhio che ne trae le conclusioni. Di conseguenza, destabilizzare l’ottica dello spettatore comporta in primis  un capovolgimento dei valori cromatici legati ai soggetti via via osservati: un cielo, un volto, una vasta zona boschiva e così via.

È Cinema Avant-Garde, e l’autore non si premura di attenuarne gli effetti pratici, le pellicole scorrono libere sullo schermo disperdendo miriadi di colori, personalità, situazioni: intere vite racchiuse all’interno di singoli fotogrammi, gamme cromatiche ne fuoriescono freneticamente. I personaggi dunque vivono attraverso la pellicola o è la pellicola a vivere attraverso di essi? dove termina la memoria – e quanto ad essa legato – l’arte della rappresentazione, la finzione, l’atto stesso di registrare, immortalare un dato evento e in che misura presente e futuro possono porsi nei confronti di tutto ciò?

Il processo alla base è sostanzialmente equiparabile a quello attuato da un sistema bifocale laddove a fare da metro, da unità di misura, non è più la distanza (come per delle comuni lenti) bensì la realtà stessa, la medesima – a tratti – vista sotto le spoglie di una pellicola, o per meglio dire ciò che essa diviene, restituita infine a nuova vita. Quest’ultima infatti scorre a volontà disperdendosi in infiniti frammenti, infinite storie che narrano di mondi fantastici, la si può osservare dovunque, proiettata su mura, televisori finanche a prendere completo possesso della scena e vincere ogni altra fonte di illuminazione.

La stessa pellicola finisce, specie sul finale, per prevalere sul buio, che a sua volta annuncia l’eclissi, un’eclissi lunare imminente: il film si perde nell’oscurità, il che non è sinonimo di nefasto anzi, allude (non a caso) al luogo della camera oscura, proprio quella del fotografo. Poco prima del termine, l’opera abbandona lo spettatore gettandolo nel buio: ora egli ragiona in funzione di quel rosso, osservando per suo tramite. A sua volta i protagonisti si muovono in quel rosso in un finale che prova a suo modo – omaggiandolo – a ribaltare il parossismo apocalittico del ‘Melancholia’ di von Trier: in attesa che la nuova luna tinta di rosso centri il grande occhio in cima alla scala.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Le livre d’image

Le livre d’image (2018) – Jean-Luc Godard / Francia

Quelle di JLG sono opere che riflettono il presente, congeniali ad esso e capaci in particolar modo di assortire le impronte smarrite alle sue spalle nella memoria storica. Di ciò si tratta dunque, nella misura in cui tali impronte corrispondono alle immagini del passato. Reportage, servizi giornalistici, documenti che attestano ideologie e politiche interne ed estere nel mondo – ma soprattutto film. La memoria cinematografica per Godard precede quella storica da sempre riflettendone le storture: inoltre, risulta un ottimo espediente per riflettere sul proprio di percorso, inserendolo nella realtà che egli stesso costruisce capitolo dopo capitolo, come un collage di parole e immagini private di immediata corrispondenza logica o sonora. Queste ultime, in primissima istanza, vengono slegate dalla musica secondo un principio di più profonda cognizione del materiale proposto. L’immagine di cui tanto si parla con l’autore parigino, sottostà a ben poche leggi filmiche, di qui il bisogno di acquisire un linguaggio che raccolga le moltitudini rappresentate dal soggetto posto in essere facendone proprio l’enigma, non più nelle vesti di una narrazione in divenire ma di un’installazione in tutto e per tutto (così l’opera è stata proiettata nel periodo post-Cannes) a mostrare certuni risultati raccolti.

Si giunge allora alla definizione che più si confa all’ultimo Cinema godardiano, ovvero quella di ‘cinema che mostra’, il cui unico scopo dichiarato è quello di presentare con ordine, lo stesso ordine che intima all’autore (come da egli stesso dichiarato) di parlare del futuro attraverso i fatti del passato, trattare di ciò che ‘non sta accadendo’ – da sottolineare il non. Un paradosso, quello di mutare l’avvenimento antecedente in pronostico, tanto più interessante quanto significative sono le conclusioni cui giunge Godard. L’operazione intentata non è più quella di rottura del primo periodo, tantomeno simile a quella di denuncia del successivo. ‘Le livre d’image’ ultima il processo di svecchiamento cruciale nello sviluppo dell’ideologia dell’autore, in particolar modo quello avviato con ‘Film socialisme’ e proseguito da ‘Adieu au langage’, laddove nella prima e in minor misura nella seconda delle due opere, si insisteva a tratti nella volontà di raccontare o perlomeno presentare un frangente grazie a volti, corpi e superfici. Ciò che resta in questo caso è quanto descritto fino ad ora, e cioè la traduzione di determinati concetti, a volte semplici espressioni, attraverso il loro equivalente immaginifico.

Quanto raccolto viene successivamente ripartito, ordinato, sotto cinque sezioni tematiche a racchiudere in qualche modo l’essenza della poetica avanzata. Si tratta fondamentalmente di violenza, tanto ieri quanto oggi, dagli orrori dell’Olocausto agli ultimi decenni in Medio Oriente e conseguente tematica legata allo sfruttamento del petrolio nei paesi arabi (non a caso una delle sezioni si intitola proprio ‘Sous les yeux de l’Occident’, letteralmente ‘Sotto gli occhi dell’Occidente’). La contemporaneità viene sviscerata attraverso gli occhi di un immaginario spettatore televisivo – possibilmente francese vista la natura della gran parte del materiale presentato – in questo modo il Cinema stesso acquisisce importanza, in quanto mezzo di comunicazione, informazione o semplicemente ludico primario, neo-principale espressione artistica da oltre mezzo secolo a questa parte. Si passa così facendo da Murnau a Bunuel, da Ejzenstejn a Nicholas Ray fino a trattare, con non celata ironia, delle opere di JLG medesimo, lo stesso tipo di Cinema da lui promosso anni addietro attraverso le pagine della rivista Cahiers du Cinéma.

Come prontamente avanzato nelle primissime dichiarazioni dopo la proiezione del film, a muovere i fili, più che mai in questo caso, è il convincimento di lavorare non più sulla regia ma sul montaggio, fare in modo che a dettare lo sguardo e i tempi sia la classica fase termine del processo di ultimazione di un’opera cinematografica (ovverosia la post-produzione). Permettendo più libertà nell’organizzazione, tale scelta implica altresì un’auto-imposizione chiave per la comprensione di quello che è il fine dell’autore: affiancare passato e futuro aprendo a uno sguardo che pianifichi la visione sintetizzando in tappe e concetti base fino a singoli frammenti. Di qui si giunge all’essenzialità dell’ideologia portata, qualcosa che ricostruisca lo schema attraverso brevi immagini o gesti iconici, ambivalenti in quanto posti esattamente lì, in quel preciso spazio filmico, spesso estrapolati dai più disparati contesti. Qui sta l’unicità del discorso godardiano, affine in questo senso a quanto ultimamente proposto da Gustav Deutsch, primo e unico nella totalità dello sguardo, nella complessità delle soluzioni estrapolate dal binomio audio-visivo.

Voto: ★★★★/★★★★★

 

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Classifiche #6 – Top 20 Migliori Film del 2018

  1. Le Livre D’Image – Jean-Luc Godard
  2. Hotel by the River – Hong Sang-soo
  3. My Brother’s Name is Robert and He’s an Idiot – Philip Gröning
  4. An Elephant Sitting Still – Hu Bo
  5. Vision – Naomi Kawase
  6. Dead Souls – Wang Bing
  7. Mandy – Panos Cosmatos
  8. Un Affare di Famiglia – Hirokazu Kore’eda
  9. Roi Soleil – Albert Serra
  10. Season of the Devil – Lav Diaz
  11. Lamaland (Part I) – Pablo Sigg
  12. Roma – Alfonso Cuarón
  13. Introduzione all’Oscuro – Gastón Solnicki
  14. Climax – Gaspar Noé
  15. Ten Years Thailand – A. Assarat, W. Sasanatieng, C. Siriphol, A. Weerasethakul
  16. Suspiria – Luca Guadagnino
  17. Our Time – Carlos Reygadas
  18. The House That Jack Built – Lars von Trier
  19. Phantom Islands – Rouzbeh Rashidi
  20. Long Day’s Journey into Night – Bi Gan

 

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Cinema sperimentale – Moderni

↑vai alla prima parte

  • Jean-Claude Rousseau (1950-)

LA VALLE CHIUSA; LES ANTIQUITÉS DE ROME; KEEP IN TOUCH; DE SON APPARTEMENT


  • Jürgen Reble (1956-)

THE GOLDEN GATEPASSION; UNSTABLE MATERIALS


  • Philippe Grandrieux (1954-)

MEURTRIÈRE; MALGRE LA NUIT; UN LAC; NUOVA VITA; WHITE EPILEPSY


  • Ben Rivers (1972-)

A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS; TWO YEARS AT SEATHE SKY TREMBLES AND THE EARTH IS AFRAID AND THE TWO EYES ARE NOT BROTHERS; SLOW ACTION


  • Guy Maddin (1956-)

ODIN’S SHIELD MAIDEN; THE FORBIDDEN ROOM; THE HEART OF THE WORLD


  • David Gatten (1971-)

THE EXTRAVAGANT SHADOWS; HARDWOOD PROCESS; NINO


  • Bill Viola (1951-)

THE PASSSING; MARTYRS; ANTHEM


  • Barbara Meter (1939-)

ARIADNE; FROM THE EXTERIOR; A TOUCH; CONVALESCING


  • John Price (?-)

SEA SERIES*


  • Sharon Lockhart (1964-)

DOUBLE TIDE; PODWORKA


  • Peter Tscherkassky (1958-)

THE EXQUISITE CORPUS; OUTER SPACE; DREAM WORK; COMING ATTRACTIONS


  • Gustav Deutsch (1952-)

SHIRLEY: VISIONS OF REALITY; FILM IST. A GIRL & A GUN; WORLD MIRROR CINEMA


  • Ben Russell (1976-)

A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS; GOOD LUCK; AUSTERITY MEASURES; LET EACH ONE GO WHERE HE MAY


  • Bill Morrison (1965-)

DECASIA; KOLLER AND FREUD; THE DOCKWORKER’S DREAM; GHOST TRIP; DAWSON CITY: FROZEN TIME


  • Deborah Stratman (1967-)

THE ILLINOIS PARABLES; VILLAGE


  • Jim Jennings (1951-)

PRAGUE WINTER; PUBLIC DOMAIN; WALL STREET


  • Andrew Kötting (1959-)

HUBBUB IN THE BAOBABS; SEA SWALLOW’D


  • Travis Wilkerson (1969-)

FRAGMENT OF DISSOLUTION; AN INJURY TO ONE; NATIONAL ARCHIVE V.1


  • Malcolm Le Grice (1940-)

EMILY: THIRD PARTY SPECULATION; BERLIN HORSE


  • Peggy Ahwesh (1954-)

NOCTURNE; THE DEADMAN


  • Lois Patiño (1983-)

MOUNTAIN IN SHADOW; COAST OF DEATH; INTO WATER’S VIBRATION


  • Sarah Pucill (1961-)

MIRRORED MEASURE; CONFESSIONS TO THE MIRROR


  • Raya Martin (1984-)

LA ÚLTIMA PELÍCULA; HOW TO DISAPPEAR COMPLETELY; THE ISLAND AT THE END OF THE WORLD; NOW SHOWING; INDIPENDENCE


  • Paul Clipson (1965-2018)

HYPNOSIS DISPLAY; ANOTHER VOID; FEELER; OTHER STATES; UNION; THE LIQUID CASKET/WILDERNESS OF MIRRORS; DISPORTING WITH A SHADOW


  • Rouzbeh Rashidi (1980-)

TRAILERS; TEN YEARS IN THE SUNHE; PHANTOM ISLANDS; IMMANENCE DECONSTRUCTION OF US; TENEBROUS CITY & ILL-LIGHTED MORTALS


  • Jennifer Todd Reeves (1971-)

TRAINS ARE FOR DREAMING; LIGHT WORK I


  • Janie Geiser (1957-)

THE HUMMINGBIRD WARS; KRIMINALISTIK; KINDLESS VILLAIN


  • Takashi Makino (1978-)

THE WORLD; ORIGIN OF THE DREAMS; NO IS E; ON GENERATION AND CORRUPTION; GHOST OF OT 301; THE PICTURE FROM DARKNESS; WORDLESS IN WOODS


  • Patrick Bokanowski (1943-)

A SOLAR DREAM; THE BEACH; THE WOMAN WHO POWDERS HERSELF; SOLAR BEATS


  • Robert Todd (1963-2018)

TRAUMA VICTIM; CATHEDRAL; MARKING TIME; THRESHOLD; PHYSICAL RESPONSES; STATUARY; AWAITING SUMMER

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Cinema sperimentale – Storici

Per la suddetta, così come per le precedenti guide, vale anche in maggior misura l’idea di voler trattare non tanto un genere quanto piuttosto un approccio alla materia. Sotto il termine ‘sperimentale’ si intende infatti raggruppare il lavoro dei cineasti che tentano di insinuarsi oltre le regole, mettendo in crisi la struttura dell’opera in favore di una sua nuova organizzazione diegetica. Un cambio di prospettiva spesso brusco, proprio dal momento che include la ridefinizione dei parametri di sviluppo e soprattutto di comprensione dell’opera. Facciamo presente che l’ordine col quale vengono riportati nomi e titoli, lungi dal voler essere classificativo, rappresenta, seppur relativamente, la rilevanza dei soggetti all’interno del panorama cinematografico di riferimento.

↑vai alla seconda parte

  • Jean-Luc Godard (1930-)

LE LIVRE D’IMAGE; ADIEU AU LANGAGE; FILM SOCIALISME; ÉLOGE DE L’AMOUR; JE VOUS SALUE, MARIE; PASSION

↑già presenti nelle precedenti guide↑

  • Stan Brakhage (1933-2003)

VISIONS IN MEDITATION*; DOG STAR MAN; WINDOW WATER BABY MOVING; THE ACT OF SEEING WITH ONE’S OWN EYES; THE STARS ARE BEAUTIFUL; THE MAMMALS OF VICTORIA


  • Jonas Mekas (1922-)

AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY; WALDEN; HE STANDS IN A DESERT COUNTING THE SECONDS OF HIS LIFE; LOST, LOST, LOST; GUNS OF THE TREES; REMINISCENCES OF A JOURNEY TO LITHUANIA


  • Michael Snow (1929-)

‘RAMEAU’S NEPHEW’ BY DIDEROT (THANX TO DENNIS YOUNG) BY WILMA SCHOEN; WAVELENGTH; LA RÉGION CENTRALE; *CORPUS CALLOSUM; PRESENTS; BACK AND FORTH; SO IS THIS


  • Andy Warhol (1928-1987)

CHELSEA GIRLS; THE NUDE RESTAURANT; MY HUSTLER; POOR LITTLE RICH GIRL; I, A MAN; VINYL


  • Kenneth Anger (1927-)

INAUGURATION OF THE PLEASURE DOME; LUCIFER RISING; INVOCATION OF MY DEMON BROTHER; SCORPIO RISING


  • Maya Deren (1917-1961)

MESHES OF THE AFTERNOONAT LAND; RITUAL IN TRANSFIGURED TIME; MEDITATION OF VIOLENCE


  • Derek Jarman (1942-1994)

THE LAST OF ENGLAND; BLUE; IN THE SHADOW OF THE SUN; THE GARDEN; JUBILEE; GARDEN OF LUXOR; CARAVAGGIO


  • Man Ray (1890-1976)

L’ÉTOILE DE MER; RETURN TO REASON; THE MYSTERIES OF THE CHATEAU OF DICE


  • Jack Smith (1932-1989)

NORMAL LOVE; FLAMING CREATURES; SCOTCH TAPE


  • Hollis Frampton (1936-1984)

WINTER SOLSTICE; SUMMER SOLSTICE; SURFACE TENSION


  • Ken Jacobs (1933-)

STAR SPANGLED TO DEATHSEEKING THE MONKEY KING; TWO WRENCHING DEPARTURES; BLONDE COBRA


  • George Kuchar (1942-2011)

CORRUPTION OF THE DAMNED; SYMPHONY FOR A SINNER; PAGAN RHAPSODY; HOLD ME WHILE I’M NAKED


  • René Clair (1898-1981)

ENTR’ACTE; PARIGI CHE DORME; LA PREDA DEL VENTO


  • Gregory J. Markopoulos (1928-1992)

TWICE A MAN; CHRISTMAS U.S.A.; MING GREEN


  • Bruce Conner (1933-2008)

TAKE THE 5:10 TO DREAMLAND; VALSE TRISTE; REPORT


  • James Benning (1942-)

LANDSCAPE SUICIDEONE WAY BOOGIE WOOGIE; THE WAR; 11 X 14; NATURAL HISTORY; DESERET


  • Peter Hutton (1944-2016)

AT SEANEW YORK PORTRAIT*THREE LANDSCAPES; STUDY OF A RIVER; LANDSCAPE (FOR MANON); NEW YORK NEAR SLEEP FOR SASKIA; LODZ SYMPHONY


  • Bruce Baillie (1931-)

LITTLE GIRL; HERE I AM; TO PARSIFAL; ROSLYN ROMANCE; VALENTIN DE LAS SIERRAS


  • Hans Richter (1888-1976)

DREAMS THAT MONEY CAN BUY; GHOSTS BEFORE BREAKFAST; FILM STUDY; RACE SYMPHONY; EVERYDAY


  • Paul Sharits (1943-1993)

EPILECTIC SEIZURE COMPARISON; WINTERCOURSE; T.O.U.C.H.I.N.G.


  • José Val del Omar (1904-1982)

CHRISTIAN FEASTS/SECULAR FEASTS; VIBRACIÓN DE GRANADA, ESTAMPAS 1932


  • Jordan Belson (1926-2011)

MEDITATION; EPILOGUE; SAMADHI; PHENOMENA


  • Alexander Hammid (1907-2004)

MESHES OF THE AFTERNOON; THE FORGOTTEN VILLAGE; AIMLESS WALK; THE PRIVATE LIFE OF A CAT


  • Joseph Cornell (1903-1972)

CENTURIES OF JUNE; NYMPHLIGHT; THE MIDNIGHT PARTY


  • Jean-Marie Straub (1933-) e Danièle Huillet (1936-2006)

FORTINI/CANICLASS RELATIONSSICILIA!; L’ITINERAIRE DE JEAN BRICARDKOMMUNISTEN; TOO EARLY, TOO LATE; A VISIT TO THE LOUVRE


  • James Broughton (1913-1999)

DREAMWOOD; EROGENY; TESTAMENT; SCATTERED REMAINS


  • Arthur Lipsett (1936-1986)

VERY NICE, VERY NICE; A TRIP DOWN MEMORY LANE


  • Shirley Clarke (1919-1997)

MOMENT IN LOVE; THE COOL WORLD; A VISUAL DIARY


  • Guy Sherwin (1948-)

PRELUDE; MAN WITH MIRROR; PAPER LANDSCAPE


  • Aldo Tambellini (1930-)

BLACK IS; BLACKOUT; BLACK TRIP


  • Joseph Bernard (?-)

COMMON AIR; PROVINCETOWN PIECES; THE DETROIT FILMS*; THE FUNCTION OF FILM; INTRIGUES*


  • Barbara Hammer (1939-)

RESISTING PARADISE; POND & WATERFALL; DYKETACTICS; STONE CIRCLES


  • Paolo Gioli (1942-)

TRAUMATOGRAFO; WHEN THE EYE QUAKES; FILMARILYN


  • Vivienne Dick (1950-)

SHE HAD HER GUN ALL READY; STATEN ISLAND; GUERRILLÈRE TALKS


  • Claudio Caldini (1952-)

THE CIRCULAR SCENE; LUX TAAL; THROUGH THE RUINS; HELIOGRAFIA


  • Robert Breer (1926-2011)

70; EYEWASH


  • Harry Smith (1923-1991)

OZ: THE TIN WOODMAN’S DREAM; HEAVEN AND EARTH MAGIC; NUMBER 11: MIRROR ANIMATIONS


  • Gunvor Nelson (1931-)

MOON’S POOL; RED SHIFT; FRAME LINE; MY NAME IS OONA

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T-Wo-Men

T-Wo-Men (1972) – Werner Nekes / Germania Ovest

È inseguendo due donne, cogliendole nei momenti salienti del loro rapporto, che l’autore dà prova della propria perspicacia, insinuando la mdp tra le pieghe di una relazione, cogliendola via via secondo una prospettiva differente – cinque per la precisione, tante quanti sono i capitoli che frammentano l’opera. Eppure, pur aggiungendo qualcosa grammaticalmente, ogni segmento reitera quell’opprimente instabilità chiave dell’opera, intuendo nuove sensibilità dietro i medesimi soggetti, persino le medesime circostanze.

Trattando di metodologia, quella attuata è fondamentalmente un’operazione massimalista. Nel fare perno sull’instabilità, come attraverso il buco di una serratura, l’autore mira a disorientare mostrando per chiazze, un processo visivo la cui principale funzione è ancora una volta quella sensoriale. La tensione erotica è qua e la percepibile, palpabile ma nervosa, precaria, agisce sulla concentrazione dell’osservatore alternando il rumore alla calma, le immagini si susseguono rapide una dietro l’altra legandosi vicendevolmente, il più delle volte l’occhio fatica a focalizzarsi sul particolare perdendo la visione di insieme. Se esista o meno un legame tematico tra le parti non ha più importanza, l’oggetto della visione viene posto in essere da principio, altro non è se non le due donne medesime, sono infatti onnipresenti, persino nei paesaggi naturali sui quali sovente ci si sofferma.

Loro giustificano e valorizzano il film, il loro rapporto è materia di analisi allo stesso tempo lucida e passionale ma anche il pretesto per lavorare sui corpi – come nella quarta fase, forse la più rilevante da un punto di vista puramente cinematografico – attraverso di essi il rifrangersi mai uguale delle stesse cromie sui tessuti e sui corpi delle giovani, quell’isterico loop di gesti e movenze cui assistiamo sul finale. I tempi filmici delle diverse situazioni sono all’incirca i medesimi dal principio fino al termine, a cambiare è la prospettiva fornitaci, il combinarsi delle inquadrature con i ritmi e le modalità correnti: in tutto ciò, l’impatto del sonoro stabilisce i ritmi, la cadenza e lo scorrere delle immagini rammentando una certa coerenza tra quanto accade e il procedimento che ne regola i movimenti.

Quanto osserviamo giustifica in qualche modo, racconta la relazione tra le due donne, vuoi ispirandone i sentimenti contrastanti che vengono a crearsi a seconda delle situazioni, vuoi mostrandone i momenti chiave, quelli vissuti assieme, passionali, carnali, e quelli trascorsi distanti. La caoticità – l’apparente ingiustificata mancanza di connessione tra una visione e la successiva – contribuisce a ricreare un processo mentale non troppo dissimile da quello mnemonico, in cui a far da protagonista è il ricordo. WN dà forma alla propria idea di Cinema sperimentale lavorando su quella che è stata e continua ad essere l’ossessione dello stesso, ovvero una narrazione che mostri l’altrove presente, quanto l’occhio umano osserva nel suo complesso sviluppo cosciente, l’avvenire ed il suo processo, per come viene percepito e memorizzato. Nel far ciò il film si rivela straordinario, completando e ampliando le soluzioni già messe in atto da Brakhage, il primo grande innovatore in questo senso: un’opera capace di mostrare, narrare una circostanza – una relazione saffica (?) – senza spiegarla o analizzarla, solo percepirla, al contempo presente ma distante, inafferrabile.

Voto: ★★★★/★★★★★

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