Risvolti #5 – Il decennio MCU e la rivoluzione dell’intrattenimento

  • L’IMMAGINARIO SUPEREROISTICO E L’AFFERMAZIONE DEI CINECOMICS

Il culto dell’eroismo ha sempre avuto forte presa sull’immaginario collettivo. Sin dall’invenzione dei Lumière si è usufruito (più o meno) consciamente dell’influenza eroistica sullo spettatore, in un periodo protrattosi fino al tramonto della golden age hollywoodiana e conseguente alba della new hollywood. Da una parte il bisogno del fruitore di rivedersi in una potenzialità che appaghi e rifugga dalla realtà, dall’altra l’opportunità delle istituzioni, per lo più USA, di farsi rappresentare attraverso le major da una figura largamente accreditata, capace di giustificarne ideali e azioni, celandone talvolta un’ideologia surrettizia (e.g. il nazionalismo di attori-personaggio come John Wayne, Gary Cooper, James Stewart, ma anche l’astuzia politica di icone à la James Bond). Si può dire che la saga di ‘Star wars’ abbia rappresentato uno spartiacque, dando vita a un universo futuristico, da subito spazio per le fantasie e i desideri del grande pubblico. Ma se precedentemente l’eroe veniva impersonato da un uomo comune, in un secondo tempo le esigenze delle nuove generazioni hanno portato l’industria cinematografica a trattare di quei personaggi che con sempre maggior coinvolgimento venivano seguiti. Così, il grande schermo ha soppiantato la carta stampata appropriandosi delle intuizioni di cui il mercato fumettistico era portavoce. Il passaggio di testimone eroe-supereroe, tuttavia, non è stato affatto morbido e ha richiesto diversi decenni per affermarsi, complici di tale riuscita possiamo annoverare le saghe di Tim Burton, Sam Raimi e Christopher Nolan, tutti registi apprezzati e riconosciuti su larga scala; un contributo, il loro, riassumibile nell’aver sdoganato l’immagine dapprima elitaria del cinecomics, legittimandone una veste più autorevole dunque una maggiore credibilità in virtù della quale si è potuto ampliare il range spettatoriale. Ma sarà solo con l’avvento del nuovo millennio che, nell’ottica supereroistica, verrà introdotto e adoperato con sempre maggior costanza il fattore serialità. In questo frangente si impone l’universo Marvel: dopo diversi anni trascorsi a vendere i diritti dei propri personaggi di punta – tra cui i proficui X-Men alla Fox e Spider-Man alla Sony – i Marvel Studios si decidono finalmente a produrre autonomamente, dando il via a quella che è, con ogni probabilità, la più proficua epopea cinematografica, ovvero il Marvel Cinematic Universe (MCU). Ad oggi, la casa vanta numeri impressionanti, incassi da record a livello mondiale: solo ‘Iron man’, il primo, fortunato capitolo, riscosse più di mezzo miliardo di dollari. Nel 2012, ‘The avengers’ raggiunse per primo il miliardo e mezzo, mentre ‘Avengers: Infinity war’, a un mese dall’uscita nelle sale, è già record mondiale con introiti pari quasi ai due miliardi di dollari, il film finora più costoso del MCU.

Fotogramma da Iron man (2008), Jon Favreau

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  • RICERCA DI MERCATO, STRATEGIA DI MARKETING

Considerato che l’opera pionieristica della saga fu un successo al di là di ogni previsione, e ciò probabilmente grazie alla natura inedita del suo protagonista (sul grande schermo, perlomeno), sorge spontaneo chiedersi come sia riuscito un marchio a sollevarsi all’interno di un panorama per molti versi già ai tempi saturo. Il suo successo non si presta a semplificazioni e risulta anzi interessante oggetto di analisi sociale e commerciale, frutto di un’elaborata indagine di mercato. Elemento chiave nella riuscita si suppone sia stato, da principio, il concreto realizzarsi di qualcosa di unico, mai nemmeno ipotizzato, un sogno, l’edificazione graduale di una realtà parallela a quella ordinaria dove individui dalle capacità straordinarie potessero non solo esistere ma anche resistere (perdurare), confrontandosi a vicenda, venendo debitamente approfonditi e accompagnati nel corso degli anni. Il concetto è un po’ il medesimo introdotto e fiorito già nel diciannovesimo secolo in campo letterario e soprattutto radiofonico: pensiamo però a cosa succederebbe quando, ai numeri impressionanti (parliamo anche di contropartita pecuniaria) capaci tutt’ora di vantare l’arte cinematografica, venissero abbinati un divismo prorompente e una passione per tutto quanto concerne il sovrannaturale, sostanzialmente fantasy e fantascienza dunque (e in questi primi due casi gli esempi si sprecano, da ‘Il signore degli anelli’ al già citato ‘Star wars’) ma anche e soprattutto, come in questo caso, un fenomeno ibrido: il cinema supereroistico. Ecco allora che, adunando questi fattori, otteniamo un oggetto quanto meno complesso e stratificato, con una concezione originale di prodotto audiovisivo. Non più un azzardo che, in un paio d’ore, dovesse convincere e vincere inderogabilmente i riserbi del pubblico, ma il primo mattone di un muro invalicabile, fin troppo probabilmente – ed è questa la grande problematica ad oggi ancora irrisolta intrinseca alla pratica seriale (e più che mai al MCU). Alla base di questo processo di fidelizzazione morbosa il cui successo è ogni giorno attestato dalle miriadi di congetture e teorie narrative alimentate su una vastissima parte della propria fanbase – specialmente attraverso dichiarazioni rilasciate di tanto in tanto tra un capitolo e il successivo  si parla di ricerca, strategia di marketing, come dell’accattivarsi quantità sempre maggiori di spettatori, giungendo a numeri esorbitanti mediante l’abbattimento sempre più assoluto di ogni barriera generazionale e propria alle dinamiche interne al mondo cinefilo. Si parla di qualità, di tecniche sempre più avanguardiste per quanto riguarda effetti speciali. Si parla di ingaggiare l’attore giusto al momento giusto (il più amato, il più richiesto, il più costoso dunque). Si parla di ideare una scrittura che sia non soltanto solida e poco questionabile, ma anche capace di approfondire dinamiche interpersonali, attribuendo tridimensionalità ai personaggi in modo tale da spianare la strada all’idolatria del pubblico, magari ammiccando contemporaneamente ad altri film della saga, precedenti ma anche futuri. Vengono gradualmente corroborate idee partorite nel campo della serialità, da quella di ‘multiverso’ a quella di ‘crossover’, dove la prima si riferisce all’esistenza di universi paralleli che convivono ospitando più realtà, la seconda all’incontro, in un determinato capitolo, di supereroi provenienti da storylines differenti. Tutti espedienti che, nell’esplorazione di territori commerciali mai debitamente penetrati, si orientano a propiziarsi il favore dei fans in impaziente attesa di reunion dei loro eroi preferiti. È l’alba di un mondo unico oramai, o quasi, a sostenere e mantenere in vita la sala cinematografica. L’intrattenimento non è più lo stesso, il coinvolgimento che gran parte del pubblico richiede – una dipendenza, come per i videogiochi, fondata sul riflesso specchiato di un’identità, sul riconoscimento di sé in un’alterità senza confini – impedisce allo spettatore medio di accettare altro film che non sia un prodotto, altro prodotto che non risponda a certe caratteristiche prestabilite.

Fotogramma da The Avengers (2012), Joss Whedon

the avengers

  • IL VALORE AGGIUNTO DEL MARVEL CINEMATIC UNIVERSE

È chiaro allora che il sistema nel quale si muove il MCU sia fondato su prerogative in un certo qual modo garanti della riuscita ancor prima che della realizzazione. Come, dunque, si possono sintetizzare i punti di forza di questo marchio? In che modo si può dominare un mercato da miliardi di dollari senza risentire minimamente della (sconsiderata) vastità concorrenziale? Ricordando, per scongiurare fraintendimenti, che parlando di punti di forza, di riuscita, si allude esclusivamente al valore commerciale del prodotto, alla sua capacità di coniugarsi totalmente con i voleri e le aspettative comuni, ricordando ciò dunque, ecco che i riguardevoli traguardi raggiunti dai Marvel Studios non fanno che acquistare valore, esaminati meramente in un’ottica di mercato (con il quale l’arte si ritrova necessariamente a fare i conti). Addentrandosi nel merito del discorso, sarebbe improprio riferirsi a una struttura filmica, non tanto perché il cinecomics Marvel non ne abbia una – vive al contrario di un’organizzazione formale più che rigorosa, quasi ossessiva e ponderata pur nelle cadute più bieche – piuttosto poiché tenendo presente l’ambito di contorno al prodotto e al mondo che lo produce, sorge spontaneo ragionare in termini di obiettivi di mercato: differenziazione e qualità del prodotto volte alla conquista di una leadership ormai da anni affermata, ribadita oggi più che mai e perciò impossibile da ignorare. A proposito del primo punto, i rivali, se così si possono definire, dello studio in causa furono e sono tuttora molti, primo su tutti la DC Entertainment, che a partire dal 2013 ha creato un universo parallelo al MCU noto come DCEU, o DC Extended Universe. Il successo di quest’ultimo è anch’esso una realtà (seppur gli incassi registrati a livello mondiale dei singoli film non sfiorino mai le cifre riscosse dall’industria sussidiaria Disney) nondimeno le diversità sono svariate e neppure minime, distanti quanto basta per sancire due registri di comunicazione ben distinti. In effetti, i prodotti DC ostentano spesso una patina seriosa, parodie che mirano ad esasperare o addirittura esacerbare i canoni marveliani con una fierezza e un orgoglio fuori contesto. Dai personaggi marcatamente caricaturali ai dialoghi inverosimili e affettati, dagli intrecci lacunosi agli ammicchi femminili troppo pronunciati, dai villains implausibili ai combattimenti troppo frequenti, per non dire onnipresenti. Un insieme di elementi mal gestiti costituenti per gran parte il divario che separa la prima casa dalla seconda, laddove il MCU gestisce con più astuzia i punti sopraccitati (le figure di Thanos e Vedova Nera, rispettivamente villain ed eroina, sono la riprova del meticoloso, vincente approccio degli autori Marvel). Non è allora con grandi difficoltà che l’universo Marvel semina antagonisti come la Warner (si veda il loro MonsterVerse, rozzo tentativo di inseguire il trend della serialità) e la menzionata DC, penalizzata più che altro dalla smania di raggiungere in tempi stretti i competitori Marvel. Si è ottenuto così un prodotto di qualità capace non solo di guardare al range canonico under-15, bensì di arrivare sino allo spettatore 40enne, parlando un linguaggio sempre più universale oltretutto capace di generare una simbiosi difficilmente riproducibile.

Fotogramma da Avengers: Infinity War (2018), Anthony Russo, Joe Russo

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Vanishing Point

Point de fuite (1984) – Raúl Ruiz / Portogallo

Ingiustamente considerata tra le opere minori di Raúl Ruiz, ‘Vanishing Point’ vanta al contrario un’analisi tutt’altro che irrilevante sulle potenzialità dell’impronta minimalista all’interno del soggetto cinematografico. Oltre a ciò, questo esperimento tenta di far convivere con quanto appena detto uno stampo surrealista-fantasy tipico dell’operato dell’autore. Il risultato è un film che osa più di quanto non appaia, pretendendo in cambio uno sguardo capace di cogliere le sfumature del gioco in atto; un pericoloso virtuosismo che, tra detto e non detto, in un caotico riproporsi di eventi, guarda ben oltre le apparenze.

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Filmato a largo dell’arcipelago portoghese di Madeira, il film si perde in una spirale temporale senza delineare uno svolgimento preciso. Un uomo, in ritiro su di un’isola imprecisata, gioca a carte, scrive e conversa con personaggi singolari intrattenendo discussioni paradossali, illogiche. Allo stesso modo pare volersi svelare il film, un susseguirsi di avvenimenti sconclusionati e addirittura quasi slegati l’uno dall’altro. Un arrivo, poi una partenza, altre discussioni, strani incubi, omicidi fittizi. Ruiz continua la sua ricerca stilistica insistendo su cifre e canoni come la noia, l’illusione, quel senso di vago che contribuisce a rendere il presente inconsistente, quasi evanescente, rimarcando così la pressoché irrilevanza delle azioni. La sua è una non-narrazione, nulla di per sé viene proposto, non vengono posti dilemmi né scogli, tutto pare risolversi in una scialba mancanza di significato.

Vi è poi la dimensione spaziale di un’isola, un luogo, una struttura che nuovamente (allo stesso modo del concetto di narrazione) nega se stessa. Come ne ‘L’anno scorso a Marienbad’ Resnais e Duras provavano ad annullare o rendere vano ogni riferimento spazio-temporale, allo stesso modo RR costruisce una gabbia all’interno della quale intrappola i suoi personaggi. Pare in questo senso che l’assenza di riferimenti coincida con l’assenza di logica, nulla infatti di quanto osserviamo o ascoltiamo è razionale, i dialoghi non solo non aiutano lo spettatore a farsi un’idea dell’accaduto, ma contribuiscono notevolmente a disorientarlo. L’inconsistenza che ne deriva si capisce però – soprattutto in ultimo – essere frutto di una riflessione estremamente sofferta, l’autore non mira a confondere intrappolando l’osservatore in ragnatele di eco lynchiano, piuttosto sembra volerlo convincere della ragionevolezza delle proprie conclusioni.

Tali risultano essere a pensarci bene, tanto più che non mancano le riflessioni che permettono di giustificare ciò. I frequenti dialoghi si rivelano, questo soprattutto sul finale, ponderate valutazioni dei concetti chiave nella filosofia novecentesca – del resto, RR aveva ben dimostrato di esserne capace e il dilemma antropologico al centro del precedente ‘On top of the whale’ ne è esempio lampante. Si ricerca, allora, nell’assenza di un senso che spieghi e determini le azioni, il loro concatenarsi l’una all’altra, il motivo, la causa per trattare del disagio, della disillusione e in fin dei conti dell’apatia che muovono e condizionano i protagonisti della pellicola. Verso il termine, due individui siedono ad un tavolo discorrendo sul destino e sulla propria appartenenza ad esso, sull’autodeterminazione e sul significato di vittoria e sconfitta. Non vengono sollevati o intavolati importanti dibattiti, non è questo che l’autore cerca di cogliere, piuttosto si sottolinea come questioni tanto importanti cozzino irrimediabilmente con il fondamentale, insostenibile disinteresse a relazionarsi ad esse. Qualcosa di interessante, un problema cui Ruiz non dà soluzione, tanto meno lo spettatore pare preoccuparsene, troppo inquieto, imbrogliato nel criptico labirinto che è l’opera in causa.

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Voto: ★★★/★★★★★

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Visions in Meditation I-IV

Visions in Meditation (1989-1990) – Stan Brakhage / USA

  • #1
  • #2: Mesa Verde
  • #3: Plato’s Cave
  • #4: D.H. Lawrence

Quello attuato da Stan Brakhage è fondamentalmente un processo conoscitivo, o meglio il tentativo di esplorare e dimostrare quelli che sono le evoluzioni che portano il soggetto a classificare – e in qualche modo ‘subire’ – le influenze dell’ambiente esterno, più correttamente la sfera del reale. A tal proposito, egli si espresse più volte parlando di ‘visual eye’ e di ‘mind’s eye’: le quattro stanze che compongono le ‘Vision in meditation’ rappresentano il tentativo di discernere la realtà in maniera più articolata, prendendo cioè in considerazione non solo il visual eye, ciò che l’occhio vede indiscriminatamente, irrazionalmente, ma anche quanto esso stesso vede in relazione alla ricezione critica e sensibile del soggetto in causa. Osserviamo inoltre che, similmente a quanto attuato venticinque anni prima con ‘Dog Star Man’, l’altra grande opera del cineasta statunitense (divisa in quattro sezioni precedute qui da un preludio), anche in questo caso l’epicità del lavoro si deve non tanto al substrato narrativo, senz’altro ridotto ai minimi termini, quanto proprio all’unicità dell’interpretazione. L’idea alla base, difatti, è la medesima: portare la comunicazione su di un livello totalmente astratto,  uno stream of perception che coniughi il concetto intrinseco alla narrazione con quello puramente strutturale, legato all’immagine.

Partendo dall’opera ‘Stanzas in Meditation’ di Gertrud Stein, SB sviluppa un viaggio, un ciclo vitale che in quattro movimenti esalta la casualità dello sguardo rimarcando giochi cromatici e movimenti di macchina all’interno dei vari luoghi e fenomeni naturali. Pendii rocciosi e pianeggianti, distese oceaniche, grotte, casupole: l’occhio fugge rapido senza criterio apparente, criterio che – al contrario – si riscontra distintamente nella scelta dei siti, in particolare nel secondo e nel quarto movimento (rispettivamente l’area protetta di Mesa Verde e la tenuta originaria del controverso autore inglese David Herbert Lawrence). Luoghi che, una volta visitati, hanno lasciato nell’autore turbamenti, sensazioni così nitide da spingerlo a tanto, tentare cioè di riconsiderare le impressioni contrastanti provate sul posto (e soprattutto proprie di quelle regioni) traducendole in immagini. Un esercizio che con ‘Plato’s Cave’ raggiunge probabilmente il suo apice: qui il mito di Platone funge da chiave di lettura, una modalità di interpretazione che sfiora solamente il materiale filosofico alla base ponendosi del resto parallelamente nei confronti della sinfonia di Rick Corrigan, altro interessante spunto di riflessione che sperimenta superbamente l’incidenza di quei particolari suoni sulle immagini.

Quando parliamo di trasferimento, di una traslazione che in qualche modo tenti di parificare piano concettuale e fenomenico, parliamo altresì delle modalità attraverso cui tale operazione viene attuata. A tal proposito potremmo esprimerci considerando un Cinema del fantasmagorico, un susseguirsi rapido e incontrollato di immagini che, nella loro immediatezza, contribuiscono a fornire una visione d’insieme che solo in quanto tale propone una propria logica. Si parla allora di oggetti insieme unici e ordinari, personali e comuni, eterogenei nella loro molteplicità che caratterizza sia l’habitat osservato sia quanto dello stesso l’autore per primo ha percepito. Non è infatti rilevante, come accennato, né il tutto né il particolare, ma solo l’impressione ricavabile: le percezioni sono frutto dell’esclusività nel vissuto di chi li ha voluti imprimere in quella determinata modalità e sequenzialità, familiarizzando in un certo senso con quello che è il concetto di brainstorming. Per quanto riguarda poi i soggetti, trattiamo non solo di paesaggi naturali ma anche di filmati d’epoca o di quanto l’autore ha ritenuto affine alla materia, senza chiudere porte o precludere itinerari. Tuttavia, questi sottostanno ad una suddivisione ben precisa dell’immagine, che tende verso un’unificazione cromatica in varie bande: in questo modo l’occhio difficilmente si perde in dettagli, piuttosto ricava un senso di armonia e di tranquillità dall’unicità appena descritta. Se, ad esempio, in ‘Mesa Verde’ si parla di monocromia e di una più rigida interpretazione del rapporto di coerenza tra immagine e suo correlativo concettuale, in ‘D. H. Lawrence’ ciò non è altrettanto vero, la sensibilità che l’autore mira a suggerire si rifà principalmente alla sfera sensoriale (il soggetto stesso, del resto, invita a tale interpretazione).

Nel trasferire su pellicola un certo tipo di esperienza, quella propria del mind’s eye, si viene però a creare, più o meno frequentemente, una sorta di criptazione dell’oggetto esaminato. In certi casi infatti si tende al discioglimento del rapporto tra le forme e il loro equivalente visivo senza per questo smentire la coerenza tra quanto di personale riguarda l’oggetto e quanto invece si può ricavare da quest’ultimo, anzi, osservando più attentamente si può notare quanto invece siano nitide e riconoscibili le forme, un paradosso a pensarci bene. Come in seguito comprenderà l’autore francese Philippe Grandrieux (proseguendo nella teorizzazione dell’elasticità dei corpi in uno spazio indefinito) esiste un fascino impenetrabile nel creare una connessione visibile tra concetto e percezione dello stesso, nella conversione in immagini di stadi sensoriali altrimenti difficilmente recepibili. Quello che la musica riesce con più facilità a creare, qui Brakhage dimostra essere possibile anche per il Cinema, senza sottrarre ad esso potenzialità.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Balangiga: Howling Wilderness

Balangiga: Howling Wilderness (2017) – Khavn / Filippine

Se c’è un frangente in cui il Cinema filippino, nel corso degli ultimi due decenni, si è dimostrato competente, costante ed anzi sbalorditivo narratore, è quello della riesumazione, della rivitalizzazione del passato storico del proprio paese. In questo senso il lavoro di autori come Raya Martin, Christopher Gozum e soprattutto Lav Diaz (per citarne alcuni) è stato e continua a essere di grande rilevanza. Ecco allora che con quest’opera Khavn riesce nell’arduo compito, fino ad ora da lui mai debitamente concluso, di raccontare uno scenario storico-sociale con la serietà, la dimestichezza e l’estro sufficienti a garantire un’opera di spessore ma altresì di inquadrare il dramma prescelto con uno sguardo coerente e ponderato.

1901, Balangiga. Nel pieno del conflitto filippino-americano, un anziano e il suo giovane nipote di otto anni scampano miracolosamente al celebre massacro, spaventoso apice di una guerra che, nel corso di tre anni, si pensa abbia causato fino a un milione di vittime. Il tragitto verso casa dei due, cui in seguito si aggiungerà un devil boy (così soprannominato) di circa due anni, diventa un calvario infernale, un bagno di sangue attraverso migliaia di cadaveri e continui pericoli, primo fra tutti la minaccia di una strega demoniaca che maledice il loro cammino.

Inserendosi all’interno di un’ottica stilistica che rispecchia appieno i canoni del cosiddetto slow cinema, l’autore sceglie di ridurre i dialoghi al minimo indispensabile; predilige, così facendo, l’efferatezza propria dello scenario ma soprattutto il netto contrasto tra campi lunghissimi e piani al dettaglio. In un crescendo di tensione, il dramma prende sempre più il sopravvento, eppure, arrivati al culmine della disperazione, la scelta pare essere quella di sdrammatizzare. Il racconto, per la verità, viene scandito di quando in quando da note e intervalli (musicali e non) volti a ironizzare, canzonare il soggetto stesso della narrazione. Non una mancanza di rispetto e nemmeno un contrasto con quella che è la tragicità dei fatti, ciò infatti risulta conforme ai toni principali.

Oltre a quanto appena detto, Khavn si muove su un piano narrativo secondario, ovvero quello onirico, essenziale in quanto accompagna anzi per tutto il corso dell’opera i protagonisti proiettandoli, di quando in quando, in un universo parallelo composto da sogni, incubi, speranze e rivelazioni. Sequenze che acquistano un accento surrealista, anche farsesco, confermando l’evoluzione di uno stile – quello del regista filippino – oramai maturo e brillantemente originale. ‘Balangiga: Howling Wilderness’ si ribadisce essere un esperimento riuscito, un invito a non dimenticare il passato e le radici del proprio popolo: una visione piacevolmente accattivante, ipnotica e coinvolgente.

★★★★/★★★★★

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BoJack Horseman – Terza stagione

BoJack Horseman 3 (2016) – Raphael Bob-Waksberg

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La seconda stagione aveva lasciato un BoJack fiducioso, deciso a cambiare dopo i vari, troppo errori commessi. Data la natura fondamentalmente masochista del soggetto, non ci si aspettava certo un netto cambiamento, fatto sta che siamo ancora lontani dai grandi exploit pessimistici che più tardi lo stesso ci offrirà così spesso. Quello che in America è, di fatto, uno dei prodotti televisivi più apprezzati degli ultimi anni – il fiore all’occhiello delle scuderie Netflix – si appresta in questa sua terza stagione a mettere in scena un quantitativo eccezionale di gag in salsa nera che mai trascura il dramma. Tra imbarazzo, divertimento, disgusto, oscenità, grottesco e imprevedibile, la serie infatti tutto promette tranne che annoiare, anzi (come per ‘I Griffin’ seppur decisamente in minor grado e in maniera del tutto differente) soffre dell’inevitabile competizione in corso tra qualsiasi serie animata e ‘I Simpson’, veri e propri pionieri del genere/filone. Se dunque parliamo di problematiche, questa è probabilmente la prima e ultima che sentiremo in questa sede, poco c’è da rimproverare a ‘BoJack Horseman’, prodotto prima di tutto onesto rispetto al proprio tempo.

Parlando di BH, trattiamo di un lavoro tremendamente severo con se stesso (Hollywood e quanto concerne lo stile di vita delle celebrità USA nel 21-esimo secolo), di qualcosa di unico, che fa dell’irriverenza un’arma a doppio taglio ma anche uno stile e un modo di porsi nei confronti del pubblico, perfezionando e ampliando quella che era la concezione di sit-com che Groening intendeva progettando la serie ambientata a Springfield. BoJack Horseman ha più di un tratto in comune con Homer Simpson, è un individuo di mezza età, stanco, sfaccendato, facilmente irritabile, alcolizzato. Vive in un’immensa villa con piscina campando della fama creatasi anni addietro grazie a una serie televisiva per ragazzi, ha pochi amici, che tiene opportunamente a distanza, e nessun progetto per il futuro. Ciò che lo distingue è la sua profonda stratificazione: egli è un personaggio pluridimensionale, minuziosamente costruito, con una personalità e un taglio estremamente sofisticati.

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Se Homer in fin dei conti molto si adattava agli standard del suo pubblico, infantile e poco più, BoJack al contrario si nutre della propria immoralità, quasi totale mancanza di principi o, nel migliore dei casi, incapacità di attenersi ad essi: rispecchia la bassezza morale del mondo che abita. In questa direzione si muove a sua volta l’intero substrato della serie, l’infinità di personaggi  (per la gran parte si parla di animali antropomorfi) creati su misura secondo veri e propri individui tipo dell’ambiente hollywoodiano: manager, celebrità, agenti, pop star, truffatori, egocentrici ecc.

In un tripudio di colori, in un flusso constante di parole, vengono altresì raggiunti traguardi estetici che riescono a trovare armonia con la natura sostanzialmente modesta delle serie animate (a tal proposito l’episodio ‘Un pesce fuor d’acqua’ ne è la riprova). BH da questo punto di vista riesce a risultare sostenuto pur senza prendersi sul serio, concretizza questo contrasto sfruttando l’ironia per mascherare lati grotteschi della contemporaneità, delineando i tratti di un personaggio, quello di BoJack, amaro, contraddittorio a volte, non certo esemplare: nient’altro che i canoni della moderna black comedy, della satira brillante e ragionata.

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Uno sogno che si avvera. BoJack – seppur in maniera alquanto dubbia – è tornato star, del grande schermo questa volta, ed è pronto a riscattarsi, cambiare. Ma egli è il peggior nemico di se stesso, il successo sarà la scintilla di un crollo che questa volta lascerà tra le macerie gran parte della sua vita, pubblica e privata. In questo modo, ma con più costanza nella stagione successiva, B. avrà modo di innescare il processo di autocritica, considerare la propria vita con più severità, guardare ai suoi rapporti personali con il cinismo di sempre ma intuendo le conseguenze delle proprie azioni. Allontanando tutti da sé, seppellendo gli errori del passato, questi arriverà a sabotare la propria esistenza fino all’atto estremo. La stagione infatti si conclude con una sequenza straordinariamente suggestiva, di grandissima intensità, chiudendo un immaginario cerchio narrativo con sguardo denso di delusione e pronta ad aprire un nuovo capitolo sulla vita del protagonista.

Senza bisogno di procrastinare eventi o creare suspance, è qui che la stagione più rilevante si dimostra tale, nel sacrificare con nonchalance una fitta trama di eventi riuscendo comunque a divertire e far riflettere. La carica drammatica di BH difatti convive straordinariamente con un’ironia astrusa, apparentemente goffa e inafferrabile ma mai banale, che comprende i propri limiti confluendo gran parte delle proprie idee in un’unica figura, quella di Todd, il migliore amico del protagonista. Se il rischio di sfociare troppo nella stupidità in un certo qual modo sussiste (principalmente proprio con la figura di Todd), questi viene costantemente bilanciato da una considerevole dose di pathos. Questa terza stagione risulta un tassello fondamentale della saga televisiva in oggetto, sacrifica finalmente parte della stravagante comicità propria (e necessaria) del prodotto valorizzandone gli intenti, donando finalmente completezza a una serie fino a quel momento straordinariamente pregevole ma disorientata, senza meta. In un panorama così vasto di offerte, ‘BoJack Horseman’ è la scelta più intelligente e interessante che si possa fare.

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Poor Little Rich Girl

Poor Little Rich Girl (1965) – Andy Warhol / USA

Edie Sedgewick: icona di moda, lusso e fama all’epoca dei sixties, è anche un volto simbolo dell’opera di Andy Warhol. All’occhio dell’autore, la figura della giovane ereditiera viene temperata, riportata a uno stato ordinario, questo in forza di un’azione plurivoca che da una parte mette in crisi l’entità nobile-aristocratica del personaggio e dall’altra eleva l’innocenza della persona, ne consacra la fragilità. Dall’idea di riprendere Edie (allora 22enne) e “registrare la sua favolosa ordinarietà” nasce ‘Poor Little Rich Girl’, titolo omaggio all’enfant prodige Shirley Temple ma soprattutto espressione guida dal preannuncio ossimorico di un disinganno.

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Un viaggio nell’intimità della ragazza strutturato in due parti che si giustificano nella loro contrarietà (la prima fuori fuoco, la seconda a fuoco), la cui divisione netta suggerisce il parallelo tra progressione temporale e confidenziale nel percorso routiniero. Non vi è alcuna improvvisazione, si vuole arrestare la consuetudine del momento in favore di un’esplorazione che colga implicitamente la realtà senza mai ricercarla, la mostri in modo quasi involontario. Il tentativo di riflettere sulla visione è una costante nella cinematografia di Andy Warhol, si può dire che la genuinità del suo gesto sia pertanto del tutto indipendente dalla natura della ripresa (minimamente significativo, in questo senso, realizzare di stare di fronte a uno dei suoi pochi documentari) qui, però, oltre al tipico carattere investigativo/meta-cinematografico subentrano altresì delle inclinazioni più soggettive, riservate. È difatti una delle opere in cui meglio traspare la sensibilità dell’artista, il suo scrutare è sempre estremamente accorto nel lasciare intatto un certo riguardo per la ragazza, l’operazione intentata è tutt’altro che voyeuristica, procede verso la comprensione di un mondo interiore composto da pensieri ed emozioni, votato all’immaterialità.

Il tempo è ancora una volta primo attore, scandito senza affettazioni nella sua piena naturalezza a sottolineare l’individualità icastica della Sedgewick, incessantemente fissata dalla cinepresa per tutti e 66 i minuti dell’opera. Prospettiva che si stringe e si allarga, si sfoca e si schiarisce aprendo tacitamente al dialogo camera-oggetto – che è sottinteso divenga spettatore-Edie – enfatizza lo sguardo a mo’ di vanto feticistico, la fisionomia, quel sorriso dal quale comunque traspare infelicità celata da spensieratezza. L’inserimento nella sfera del privato è del tutto deferente, quasi ossequioso, il contatto avanza incrementale a passi granulari sino ad accostarsi in adiacenza alla persona, svincolata dalle altezzosità da star dello spettacolo e forte di un nuovo status ottenuto nell’anonimato, quello di diva nella consuetudine. In aggiunta all’immagine candida e alla personalità naïf, la disinvoltura e l’immediatezza di Edie che bucano lo schermo (in ‘Outer and Inner Space’ Warhol riprende unicamente il suo viso) nonostante non sia un’attrice. Un saggio rappresentativo sulla ripresa dell’anima attraverso il corpo ma allo stesso tempo il trionfo della vita sul racconto, un inno alla libertà dove regna il momento e la sua fugacità annienta il desiderio di eterno.

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Voto: ★★★/★★★★★

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Padre padrone

Padre padrone (1977) – Paolo e Vittorio Taviani / Italia

Cantastorie dai mille volti, portabandiera di realtà sociali marginali, Paolo e Vittorio Taviani giungono all’apice della loro carriera con un’opera devastante, oscena, quasi sadica nel mostrare il volto di una civiltà nella civiltà, o per meglio dire una non-civiltà. Mai come in questa sede il duo di cineasti toscani si era spinto oltre i limiti del buongusto: discorso oramai non più solamente politico, sguardo che eccede le convenzioni del panorama cinematografico italiano loro contemporaneo. L’opera, del resto, accompagna quell’impegno che solo in pochi vantavano all’epoca (e.g. Grifi, Olmi, Cavani), spontanea l’analogia con ‘L’albero degli zoccoli’, (prodotto solo un anno dopo) che segue un percorso assai diverso pur partendo dalle medesime basi.

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È la parabola di Gavino Ledda, le cui vicende sono tratte direttamente dalla sua autobiografia. Dai primi giorni di scuola, passando per l’arruolamento nell’esercito sino al primo giorno da insegnante, la sua vita è perennemente oscurata dalla tirannia del padre, figura violenta e autoritaria. L’estrema povertà e l’analfabetismo di massa spingeranno Gavino a volersi liberare della propria condizione sociale, superare l’inettitudine sarà il suo fine ultimo a costo di dover fronteggiare il padre.

La storia di una vita che è simbolo di un popolo. Appare traumatizzante l’immersione nella realtà rurale sarda, altrettanto tragica è la riflessione sull’irreversibilità dello status di profonda indigenza nell’individuo. In aggiunta alla mancanza economica subentra quella culturale: i miti e le tradizioni del luogo non fanno che ostacolare la libertà del singolo, riportano a un contesto primitivo di barbarie e disgregazione. Prima su tutti l’imponenza soverchiatrice del padre sui figli, soffocante ed esasperata funge unicamente da educazione all’odio, spiana la strada all’apatia, all’annichilimento. Ecco che solo uscendo dal proprio nucleo ci si riesce ad accorgere delle limitazioni culturali maturate in virtù della propria formazione, in questo senso la comunicazione fa da protagonista, ponendo su un piano di umiliante inferiorità nei confronti del prossimo (di fatto, il dialetto sardo rappresenta un idioma a sé stante).

Fondamentale resta però l’approccio alla materia. Gli autori optano per uno stile che ricerca sì di comunicare con lo spettatore (e anzi la narrazione – soprattutto inizialmente – si muove senz’altro in questa direzione) ma bilancia con un’immedesimazione decisamente poco probabile. La crudezza degli eventi mostrati, forte di un punto di vista corale espresso sotto forma di pensieri, è tale da portare al disgusto: zoofilia, violenza e omicidio sono all’ordine del giorno, la vita condotta dai pastori è tale da scuotere irrimediabilmente, tanto più quanto capiamo essere effettivamente tale. Eppure, non pare esservi traccia di moralismo alcuno nel compendio finale dei Taviani, l’amarezza di Gavino è destinata a ripetersi nei panni del prossimo giovane così come quella del padre è destinata a Gavino stesso. Un’ellisse, dunque, un cerchio – tutt’altro che perfetto – e nel mezzo loro, Paolo e Vittorio Taviani.

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Voto: ★★★/★★★★★

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La commedia di Dio

A Comédia de Deus (1995) – João César Monteiro / Portogallo

Un’opera che poco si presta a riduzioni e catalogazioni – di genere o di corrente che siano – difficilmente incasellabile in una nota condotta stilista ma proprio per questo decisamente idonea a rappresentare la poetica di  João César Monteiro. Il suo è uno sguardo fuori dal tempo mai anacronistico (con tutto ciò che di positivo tale relegazione comporta), fa della meticolosità segno caratteristico esaltando la messa in scena in ogni sua espressione, costantemente all’inseguita della composizione più fotogenica e dell’equilibrio più armonioso delle forme nello spazio, delle luci e dei colori.

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Inizialmente ci viene introdotta la figura del protagonista, ancora una volta João de Deus (ruolo interpretato dallo stesso autore già in ‘Ricordi della casa gialla’) uomo di intelletto con il compito di sovraintendere un negozio di gelati. Dai rapporti con il personale femminile scopriamo presto il lato libidinoso dell’uomo, dapprima infatuato di una ragazza di campagna e successivamente della figlia di un macellaio. Le ripercussioni di quest’ultima liason segneranno inevitabilmente la vita di João.

È sorprendente assistere ai ripetuti cambi di rotta presenti nel corso dello sviluppo narrativo. Questo procedere a strati, scoprendosi timidamente in un’evoluzione che trattiene l’attenzione, stuzzica la visione stessa e giustifica il susseguirsi di vicende esposte con cura tutto d’un tratto accantonate. D’altro canto il respiro lento e il ricorso minimale al montaggio aiutano a immergersi nel racconto, così da percepirne minimamente le svolte, in favore di una fruizione leggera e disinvolta nonostante la durata considerevole della pellicola e il suo carattere prettamente discorsivo (per quanto dalla seconda parte il ritmo si faccia più lento, cedendo il passo all’esaltazione dei corpi). La parola, per l’appunto, nell’universo di Monteiro assume vesti insolite e particolarmente definite. È come se l’immagine si prestasse al servizio del verbo e su quest’ultimo venisse interamente concentrata la carica espressiva dell’opera. Il linguaggio si pone pertanto in maniera diretta, su un piano che edulcora il significato ma non tenta di velarlo e, anzi, si mostra con orgogliosa limpidezza in una forma spesso sardonica, sempre chiara ed elegantemente critica.

Particolarmente interessante la venerazione spasmodica della materia che la pellicola esala per mezzo della figura protagonista. L’oggetto è permeato di una leziosità fuori dal comune che, se da una parte prova autenticità allo sguardo filmico, dall’altra rischia di forzare ad interrogarsi sul confine tra ampolloso e icastico, sempre più faticosamente discernibile. In parte tutto ciò si spiega in una concezione del divino libera da schemi: rimandi continui a Dio (emblema di purezza e misericordia, talvolta accostato al profumo) così come al Paradiso – visto più come dimora protettiva che come stato spirituale – sede terrena del tutto astratta dal contesto metafisico dove vige l’etica del buon gusto, dove la libido sessuale non è peccato e la tradizione diviene sacra.

‘La commedia di Dio’ non è il racconto di un’ossessione né tantomeno la storia di un uomo e del suo declino morale – non lo è poiché che non vuole darsi esclusivamente attraverso la narrazione, come chiarisce l’ambiguità di questa – piuttosto privilegia una retorica voluminosa, a tratti eloquente, a tratti sproporzionata, pur sempre lucida ed estremamente capace di ragionare sulle preclusioni bigotte del moralismo dunque sull’abissale frattura che è lo scontro etica-estetica. Lo fa dall’alto di una prospettiva libertina e di uno sguardo mestamente ancorato ai buoni usi e costumi: un conservatorismo laico ribelle e distinto.

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Voto: ★★★/★★★★★

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Surbiles

Surbiles (2017) – Giovanni Columbu / Italia

Una tra le più inquietanti leggende proprie dell’entroterra sardo è quella legata alla figura della surbile. Si narra sia una donna – oscura fattucchiera – capace, tra il tramonto e l’alba, di abbandonare il proprio corpo insinuandosi nelle case altrui in cerca di bambini non battezzati a cui succhiare il sangue. Gli espedienti per scacciarle sono svariati, così come (tuttavia) svariati sono i casi in cui pare si siano manifestate, sovente con nefasti risvolti. Di generazione in generazione, i racconti si sono persi eclissandosi in timidi sussurri. Quelli che all’epoca erano solo bambini raccontano ora al regista Giovanni Columbu ciò che sanno riguardo a questa misteriosa figura i cui contorni si perdono tra realtà e mito. Un film-documentario, questo, che si prefissa con grande spirito investigatore di spaziare tra generi e approcci cinematografici sfruttando il soggetto per svelare una dimensione antropologica altrettanto stimolante.

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In ‘Surbiles’, infatti, si parla di documentare, far emergere culture, luoghi e testimonianze, ma si parla anche di ricostruire, allestire, dare una forma del tutto nuova a racconti e dicerie, storie sepolte nel passato. Così facendo, la soglia che separa la realtà dalla finzione si assottiglia impercettibilmente, di fatto viene abbattuta: non conta più la veridicità dell’avvenimento ma la sua potenziale plausibilità e ciò permette una vasta libertà d’azione all’autore che in questa frattura trova lo spazio necessario per muoversi liberamente.

Ma se da una parte Columbu presenta un contesto oggettivo, facendo luce su uno dei volti meno noti e razionali della propria terra, mostrandoci nient’altro che una realtà sociale, quella rurale sarda, come se ad osservarla fossero gli occhi di un bambino – col timore, il cuore e la fantasia che li contraddistinguono – dall’altra egli stesso sembra volersi esporre in quanto sostenitore delle dicerie sulle surbiles. In questa direzione pare muoversi inconfutabilmente l’opera, complici le riproduzioni fantasiose di asserzioni poco verosimili, la frequente riproposta di elementi propri della sfera surreale, come a voler spettacolarizzare il luogo, teatro di avvenimenti magici sospeso in una dimensione onirica a sfumature gotiche che fonda le sue radici sul climax culminante nel ballo finale: purificazione, salvezza e redenzione.

Il passo lento, l’avvicendarsi di interviste a presa diretta e di sequenze visionarie inscenano la volontà di innestarsi in un percorso a due corsie che include diversi stili e tonalità dove la polivalenza funge proprio da sine qua non nella prospettiva di un discorso folkloristico (sul mito) che è soprattutto etico (sulla sua rappresentazione). Nonostante il carattere di finzione prettamente favolistico, l’opera non si appoggia tanto sulla scrittura e sugli aspetti basilari della fiction, piuttosto tende a prediligere i movimenti, i suoni, dando grande importanza alle ombre e al fuori campo. Columbu è abile nel ricondursi al linguaggio tipico dell’horror in funzione di un quadro che non sia lucido o veritiero inquietante ma settario e allo stesso tempo estremamente accorto nel lasciare aperto il varco verso una riflessione sociologica sull’influenza della superstizione nel credo popolare.

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Voto: ★★★/★★★★★

 

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Diary

Diary (1983) – David Perlov / Israele

Parlando di documentari, si potrebbe definire un’opera come selezione più o meno manipolata di materiale girato nella realtà. Non sempre infatti in tale ambito importa la costruzione, l’impostazione dell’inquadratura o meglio, la sua esatta idea: piuttosto, come in questo caso, conta la proposta di uno scenario ben preciso ma non altrettanto ben impostato, ‘preparato’ se vogliamo, ricostruito. Perlov infatti si premura di raccontare dieci anni di vissuto, di guerre, di amicizie in maniera indubbiamente lineare per quanto poco organizzata, non più frutto di uno schema definito (come per la ‘Shoah’ di Lanzmann il cui processo lui stesso racconta e riprende parzialmente) bensì brain storming da parte di un regista che narra il passaggio tra anni settanta e ottanta di diverse realtà, le sue. Da Tel Aviv a Londra, da Parigi a San Paolo, l’autore ritorna sulle tappe fondamentali della sua vita, dalla città natale al paese che più sente suo fino ai luoghi della memoria, a lui più cari, il tutto da punti di vista via via diversi. Il David Perlov padre, cineasta, marito ma anche israeliano, brasiliano, succube di un paese profondamente travagliato, teatro di conflitti spaventosi.

In sei capitoli vengono mostrati i tratti di un uomo semplice, ma ciò che risalta è l’occhio che pone sui soggetti, sugli scenari. Mai visto in volto da parte dello spettatore, il regista sceglie spesso di focalizzarsi su scene di fin troppo ordinaria natura, fugaci momenti profondamente eterogenei tra loro, non collegati l’uno all’altro da un comune denominatore eccezion fatta, se vogliamo, per la necessità di essere raccontati: ciò che conta è scoprire le dinamiche di un occhio di fronte ai diversi scenari (urbano, naturale, di vita collettiva ecc) e quelle di un autore rapportato alla propria cinepresa. Pare infatti un rapporto estremamente rilevante quest’ultimo, quasi tangibile. Una danza, uno scoprirsi a vicenda cercando nel partner affinità e punti di contatto; provando ad interpretare la realtà ma soprattutto provando a comprendersi a vicenda. Riflettendo sulle possibilità della mdp in un movimento diagonale piuttosto che in un primo piano o in una carrellata, DP chiarisce un punto cruciale che è fondamentalmente la volontà di rapportarsi in maniera spontanea alla materia designata (titolo e corpo dell’opera rappresentano del resto un ulteriore rimando a tale concetto), tralasciando una professionalità non richiesta, ancor meno necessaria (Perlov è consapevole di non padroneggiare adeguatamente i trucchi nonché i fondamenti dell’arte registica).

Nell’essenziale genuinità dell’approccio, l’autore conta di ravvisare, di mettere in risalto, la sincerità e la naturalezza dovute sia a quelle che sono le sue esperienze di vita sia a tutti quei fenomeni che accompagnano e in un certo senso fanno da cornice ad un quadro come può essere quello bellico (raccontato in particolare nella prima parte dell’opera). È un po’ il concetto di diario, ovvero riportare, in questo caso su pellicola, quelli che sono frammenti di vissuto, più o meno salienti ma senza dubbio significativi. All’interno poi del quadro proposto vengono ad inserirsi le più svariate impressioni, testimonianze, avvenimenti storici e persino personalità del Cinema europeo, come l’attore Klaus Kinski o il cineasta francese Joris Ivens. Si può allora convenire che l’idea di Perlov sia estremamente interessante, soprattutto nel porre così tanti punti di vista in un medesimo progetto senza per questo far si che contrastino tra loro: un film in questo senso che rinnova il linguaggio documentaristico facendo luce su scenari  poco approfonditi, geograficamente parlando.

Voto: ★★★★/★★★★★

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