Monografie #3 – Aleksandr Sokurov / Parte 1

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Aleksandr Sokurov (Podorvicha, 1951), regista e sceneggiatore russo tra i più influenti degli ultimi trent’anni. Laureato alla prestigiosa università statale pan-russa VGIK nel 1979, Sokurov ha riscontrato nel suo primo periodo di attività, notevoli impedimenti nella produzione e distribuzione delle sue opere causa tensioni politiche col regime Sovietico, ma l’appoggio e l’influenza dell’oramai riconosciuto Andrej Tarkovskij gli ha permesso poco a poco di immettersi nel panorama artistico e russo e mondiale. Grandemente apprezzato da pubblico e critica, le sue opere vantano alcuni tra i più prestigiosi riconoscimenti cinematografici tra cui il Leone d’Oro a Venezia per “Faust” e il Pardo d’Onore a Locarno.

Nota: Per ragioni di rilevanza, e soprattutto per praticità, non sono considerati i cortometraggi (ad esclusione delle elegie) e i lavori realizzati per la TV.


Sonata per Viola (1981) – /

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Tra i tanti omaggi alle varie discipline artistiche – dalla pittura alla letteratura, passando per fotografia, teatro, ecc…- quello riservato alla musica può considerarsi un ossequio speciale, una lode ancora più sentita, se possibile, quantomeno la più frequente all’interno della filmografia dell’autore. “Sonata per viola” segna il debutto al lungometraggio nella sua carriera, un tributo al compositore russo Dmitriy Shostakovich diretto in co-regia, eppure presenta tutte le caratteristiche che unicizzano il documentario sokuroviano. Fotografie, filmati d’archivio e una voce fuori campo che accompagna le immagini, il tutto permeato da un lirismo quasi religioso (per quanto a tratti monotono) che esalta il soggetto quasi a farne un idolo, materia di culto.

Elegia (1986) – /

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Cinque anni più in là, verrà prodotta la prima delle dieci elegie, una sorta di preambolo ideologico alla più tarda “Elegia di San Pietroburgo”. Chiaramente assistiamo ad un’opera acerba, che lascia solamente barlumi di quella che poi sarà la poetica più matura dell’autore. Qui viene introdotta la figura di Fëdor Ivanovič Šaljapin, ma nel farlo vi è però una sorta di connessione tra immagini e tematica centrale che disorienta, forte di una logica volutamente confusionaria. Tra immagini di repertorio e filmati delle tre figlie del protagonista infatti la vicenda dell’espatrio e del trasferimento del corpo dell’uomo non si presenta chiaramente. Si avverte altresì la forte empatia di AS per la triste sorte subita da Saljapin, un tributo probabilmente necessario e sentito, estremamente personale.

Dolorosa indifferenza (1987) – /

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Il primo lungometraggio di finzione appare molto poco rappresentativo di quelli a venire, nonché decisamente flaccido e dispersivo. Interessante il lato estetico, qui curatissimo, a livello narrativo però dimostra di non saper gestire ottimamente il susseguirsi degli eventi (la derivazione teatrale dell’opera non aiuta, anzi, grava parecchio sull’insieme). Tuttavia, si nota già una particolare attenzione all’individuo in relazione al contesto bellico: le ripercussioni psicologiche, le influenze sul modo di pensare, di vivere dell’uomo che lo cambiano drasticamente; tutto ciò viene testimoniato ottimamente dalla componente grottesca del film. Per quanto si possa valutare probabilmente come il meno considerevole tra i lavori dell’autore, questo resta uno dei più impegnati a livello sociale, non si può difatti negare che nella confusione degli eventi, il loro susseguirsi evidenzi diverse contraddizioni della classe borghese.

La voce solitaria dell’uomo (1987) – /

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Si parla di perdita, si parla di morte. Ma questa perdita e questa morte, frutto del disagio di appartenere ad un qualcosa, la vita, di indescrivibile, di oppressivo e incalzante, non sono derivate concrete semplicisticamente accennate, quanto simbolismi raffinatamente realizzati grazie anche ad una fotografia che dal grezzo, quasi triviale approccio con lo spettatore, ricava la sua principale fonte di vanto. Dalla purezza della materia, dal primitivo rapporto tra uomo e natura, spazio incolto divenuto tempio di profonda crisi interiore (come si intuisce appieno nei primi istanti dell’opera) si giunge all’individuo vero e proprio, irrealizzato ed anzi proiettato in un presente-passato socialmente e personalmente disgiunto, fratturato, sepolto ed estraneo. Non si tratta più del personaggio Nikita bensì dell’involucro che lo possiede, che lo racchiude e lo limita, dal traumatico ritorno dal fronte al repentino confronto con la moglie. Sokurov costruisce quadri, dipinge la sua idea di realtà comprimendola in pochi istanti, in fragili attimi definiti ed autoreferenziali. Il doloroso rifuggire dal presente rivolgendosi ad un Dio invisibile, il territorio d’oggi come sentiero verso il domani: l’oblio, dunque l’eterno, ancora una volta verso la morte.

Elegia moscovita (1987) – /

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Tra estratti da film e documentari (“Lo Specchio”, “Nostalghia”“Tempo di Viaggio”), momenti di riprese dal set di “Sacrificio”, frammenti di vita ed altro ancora, un ritratto del cineasta russo Andrej Tarkovskij lucido e fraterno. Sokurov, discepolo d’arte dell’appena citato autore, lascia qui una prova tangibile del rispetto, dell’ammirazione e della stima da sempre nutrita nei suoi confronti. Il tutto, però, più che risultare un quadro a trecentosessanta gradi sulla figura di AT (seppur più volte siano presenti rimandi a dettagli dell’infanzia e della maturità del protagonista), punta a dipingerlo come un vate della settima arte, un maestro indiscusso. Il suo modo di porsi coi membri della troupe, la sua concezione di Cinema, l’interpretazione che le sue opere danno di un determinato percorso e personale e filosofico, insomma: Tarkovskij l’uomo, sì, ma anche la leggenda.

Impero (1987) – /

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Tratto dal “Sorry, Wrong Number” dell’americana Lucille Fletcher, “Impero” è un modesto esercizio di stile realizzato come progetto di laurea di uno studente della VGIK. La storia è quella di una donna che, relegata a letto col telefono come unico mezzo per comunicare con l’esterno, capita per caso in una conversazione delittuosa tra criminali che le si ritorcerà contro. Alla struttura originale della pièce, Sokurov appone delle considerevoli variazioni. I dialoghi, punto centrale dell’opera, vengono del tutto aboliti in favore di un accordo tra sonoro e visivo che sfocia a tratti in vera e propria tensione, a tratti al contrario in ironia; l’approccio stilistico, al contrario, invece che virare sulla suspance, sul giallo quindi, prova a mantenere gli standard contemplativi tipici dell’autore riuscendoci solo in parte. Nulla di rimarchevole, esperimento interessante che funge da rimpiazzo alle opere che in quel periodo AS non aveva il permesso di realizzare.

And Nothing More (1987) – /

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Uno dei rari documentari “puri”, riscontrabili nell’opera sokuroviana, dove emerge l’origine stilistica dell’autore. Si ripercorrono gli eventi più importanti che hanno segnato la seconda guerra mondiale con video storici e la ormai consolidata voce fuori campo che guida in tale percorso. Ci si appoggia ad una struttura convenzionale, lo scheletro formale che va a comporre l’opera stessa si rivela piuttosto disadorna, troppo piatta e priva di anima apparendo didascalica al pari di qualsiasi documentario divulgativo. In tutto ciò, le colpe attribuibili all’autore sono praticamente inesistenti, il documentario fu commissionato da una televisione sovietica che tuttavia non ne accettò i toni velatamente critici, proibendone la proiezione in pubblico.

I giorni dell’eclisse (1988) – /

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Ritmo sciolto fin quasi all’illogicità più pura, volti segnati dall’oblio, sguardi persi in una vasta landa desolata dove le poche dimore paiono da tempo abbandonate da Dio. In un caldo devastante, che ben si rispecchia nel seppia utilizzato e convulsamente alternato al colore, un giovane medico tenta vanamente di perseguire la propria strada, i propri studi, non sapendo che fantasmi del suo passato e ben più astrusi accadimenti gli impediranno tale proposito. Frutto della mente dei medesimi autori di “Stalker”, l’opera si muove su di un piano del tutto onirico, meditabondo, tentenna sul tirare le fila di un discorso che sembra non voler giungere a conclusioni. Affascinante, contorto, il film di Sokurov sembra voler distorcere ogni corretta ricezione della vicenda grazie ad espedienti tecnici (sonoro spesso fuori tempo) quantomeno peculiari.
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Maria, elegia contadina (1988) – /

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Il ritratto in due parti di Maria Semionovna, esperta agreste russa, assume qui, oltre ad un’evidente frammentazione temporale, una netta scissione visiva e tematica. I toni infatti, da una prima parte scandita da colori accesi e attività – abitudinarie e ludiche – tipiche della vita rurale, diventano in seguito freddi, sordi e malinconici nel riprendere nove anni dopo le fila di una famiglia (quella di Maria) privata ora di ogni astuzia agricola, mutata e apparentemente intristitasi dopo la morte della protagonista. Un bianco e nero gelido come le distese nevose riprese sul finale si sofferma allora sulle tombe di Maria e del figlio prematuramente scomparso; ricompaiono le linee guida della poetica elegiaca sokuroviana, il rimpianto per il passato, il quieto, intenso dilatarsi di un attimo.

Salva e custodisci (1989) – /

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Un altro incontro con la letteratura, questa volta con un vero e proprio cardine. Trasposizione estremamente libera che, come in tutti gli adattamenti cinematografici dell’autore, cerca di rimanere fedele agli episodi originali modificando la prospettiva principale. La Madame Bovary è un’anima in tormento, la sua è un’autentica caduta negli inferi. Quella descritta da Sokurov, tuttavia, più che odiare il prossimo, viene lei stessa odiata, ricerca continuamente un sostegno sul quale appoggiarsi, non facendo altro che peggiorare la propria condizione; si presenta, dunque, quasi come una martire, una vittima delle proprie passioni e di quelle altrui. In tutto ciò le riprese, seguendo le sventure della protagonista, ne enfatizzano le sofferenze con primissimi piani che sovrastano l’insieme delle inquadrature, non mancano comunque i campi lunghi e lunghissimi come a suggerire un panteismo irriducibile. Più che una convinzione, un sentimento che ritorna.

Elegia sovietica (1989) – /

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“Elegia sovietica”. I toni dell’autore russo divengono amari, severi, critici ma mai rudi. Conservando un’impronta caratteristicamente aggraziata ed eufonica, quest’opera fa della riminiscenza, del ricordo uno strumento di guerra, di contestazione. Lo sguardo si posa delicato, attento, su di un antico cimitero abbandonato nel folto di una boscaglia per poi indugiare di fronte alla figura di Boris Eltsin, politico russo divenuto presidente pochi anni dopo l’uscita dell’opera in questione. Di qui osserviamo scorrere in rapida successione i volti dei membri del Comitato Centrale russo a partire dalle origini del Paese, per poi tornare su un Eltsin abbandonato a sé nella penombra del suo studio privato. Un’opera che conserva parte del candore e dell’incisività del meglio del cineasta sovietico racchiudendolo in poche, semplici immagini, mostrando con superba efficacia il divenire di una nazione ma anche e soprattutto l’aridità di un tempo, il lento consegnarsi della stessa e di chi la ha determinata nelle mani del tempo, avido e imperscrutabile. La caducità del presente, l’immortalità dell’immagine, della forma, dell’uomo.

 Elegia di San Pietroburgo (1990) – /

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Pensato come un immaginario dittico sulla vita del celebre cantante lirico Fëdor Ivanovič Šaljapin e più in generale sulla massificazione dell’attuale popolazione di San Pietroburgo, quest’elegia si distacca notevolmente per toni, stile ed approccio dalle altre ideate dall’autore russo (eccezion fatta per la primissima “Elegia”). Sul resto infatti spiccano riprese statiche, di una folla in dinamico viavai e di un anziano catturato in un momento di incertezza, fors’anche preoccupazione. Il tutto pare però quasi scollegato, fin troppo incoerente; manca una coesione tra parti, un’incisività ed uno splendore stilistico che non si era abituati a negare nelle opere di AS.

Retrospettiva di Leningrado (1990) – /

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Sempre su San Pietroburgo (precedentemente denominata Leningrado) l’autore, ancora pressato dai vincoli espressivi imposti dalle autorità censoriali, struttura un documentario con lo scopo di raffigurare gli episodi più importanti avvenuti tra il 1957 e il 1990. Divisa in 17 episodi, l’opera punta a suggerire un quadro analitico della politica sovietica vissuta in prima persona dal cineasta, dunque sua contemporanea. Tra rivolte popolari, convegni sindacali ed esibizioni folkloristiche, “Retrospettiva di Leningrado” non comunica altro se non un’assenza d’inventiva e tedia nelle sue continue focalizzazioni politiche che nel complesso non esprimono alcun punto di vista. Una rassegna di episodi poco più che fine a se stessa.

Elegia semplice (1990) – /

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Un’immersione nell’atmosfera che permea gli uffici del presidente della Lituania. Il suono di un pianoforte che esegue il Notturno colma il vuoto della stanza, inganna la solitudine. Là fuori un gruppo di persone attendono ma il presidente rimane chiuso nel proprio abitacolo a compilare carte. Come nel precedente “Elegia sovietica”, una figura centrale decisamente importante si vuole far apparire come una persona qualsiasi, viene glorificata e ricopre l’assenza di un vero soggetto che definisca la struttura narrativa. Landsbergis – primo capo di stato lituano – appena eletto conseguentemente alla dichiarazione d’indipendenza del Paese, viene mostrato come una figura estremamente mite e pacata. L’esaltazione del gesto nella sua forma più lirica contraddistingue la circostanza.

The second circle (1990) – /

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C’è uno spiritualismo proprio di quasi tutti i lavori dell’autore, qui, più che mai. L’amarezza, lo spasimo per la perdita del padre, l’indifferenza degli estranei, i rimproveri dei cari. Su tutto cala un gelo raccolto, tacito, quasi una rassegnazione rievocante il cinema di Tarr, come se il profondo affetto nutrito per il genitore scomparso non fosse altro che vana illusione in un mondo profondamente incline ai giudizi schopenaueriani (parafrasando il pensiero del filosofo, la vita come “un continuo morire trattenendosi alla morte stessa, quella alla quale siamo destinati”). “The second circle” riassume probabilmente, assieme a “Madre e figlio”, l’interezza del pensiero sokuroviano, l’idea di un presente di agonia, dove primissimi piani e sconfinati paesaggi graffianti nel loro mesto, sconfortante preludio, conferiscono all’immagine quanto basta per convertire in sensazione l’immenso vuoto che ci circonda, il ghiaccio sul sentiero che introduce al film e il fuoco delle fiamme che lo concludono.

An Example of Intonation (1991) – ★★/

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Secondo film che vede Eltsin protagonista, questa volta nelle vesti di presidente del Parlamento russo. Il Paese ha subito una scossa politica enorme, il popolo appare liberato del malcontento passato ma altresì impaurito da ciò che riserva il futuro. Nel suo rapporto quasi d’intimità con il presidente, Sokurov non vuole fare luce sugli aspetti reconditi dell’uomo, nemmeno discorrere di programmi politici, soluzioni e decreti. Preferisce chiedere della sua idea di popolo, discorrere del suo rapporto con la famiglia, la madre, riprendere Eltsin in situazioni del tutti ordinarie: una passeggiata, un pranzo in compagnia… È interessato all’atteggiamento di quest’uomo addossato della responsabilità di milioni di persone, caricato di un peso sociale incommensurabile, dunque ad immedesimarsi in quella condizione standone a fianco.

The stone (1992) – /

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Tra le gelide mura di una vecchia villa diroccata, ormai abbandonata, due figure, il giovane guardiano e un attempato, misterioso soggetto (dottore? letterato? apparizione?) divengono effigi di un dualismo tra passato e presente, antico e corrente. Non ci è dato sapere altro. Che si tratti dello spettro di Cechov e del custode del museo a lui dedicato? Forse. Sokurov cripta ogni corretta ricezione del quadro proposto precipitandoci in un sogno che è altresì, per certi versi, un incubo. Assieme all’immagine egli distorce e dilata l’attimo corrente, sospinge avanti i protagonisti in una ricerca che loro stessi sembrano chiedersi essere di qual giovamento, li vediamo infatti vagare per gli ampi saloni della dimora e perfino tra i grigi, impervi sentieri cittadini come anime in pena, dannati da un’esistenza apatica ma apaticamente vuota, infondata. E su tutto quel cinereo che offusca, quegli sguardi persi, quelle pose statuarie: un insieme di codici che sembra voler tornare alla propria valenza primitiva, ricercare nell’onirismo una chiave di volta, un’aggettivazione al profondo divario tra appunto classico e moderno.

Elegia dalla Russia… studi per un sogno (1992) – /

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Conservando un’impronta fantastica, un anno dopo Sokurov dirige la sua elegia più anarchica, un’opera completamente fuori dagli schemi. Filmati d’archivio della seconda guerra mondiale e vecchie fotografie si pongono ad intermezzo senza voler creare un reale percorso logico/narrativo, si lascia che operino nella coscienza seppur disordinate, forti solamente di un valore storico innegabile ma altresì di un profondo senso di malinconia. Persi in una dimensione dove sogno e realtà si mischiano apparendo indistinguibili scorgiamo la vita sottrarsi lentamente all’uomo, uno spazio informe senza temporalità meraviglia per il suo carattere trascendentale, si palesa un’assenza di moto che suscita un’immensa pace d’animo. E il paesaggio rimane lì, immutabile. Si contempla la natura nella sua gloria, vaste pianure verdeggianti compaiono in modo discontinuo per quasi tutta la durata dell’elegia. Sono sempre presenti, anche quando inaccessibili allo sguardo.

Pagine sommesse (1994) – /

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Un film immerso nell’enigma, nella totalità di un allusione narrativa, quasi un vuoto che trascina in un limbo oltre la dimensione del reale. In una città sepolcrale popolata da persone anonime, forse fantasmi, vi è un individuo che al contrario è molto specifico, il fantasma forse è lui. Si scopre di un omicidio: l’uomo decide di uccidere per soldi ma, una volta commesso l’atto, non ruba il denaro e si ritrova così in uno stato quasi catatonico. È il principio di una riflessione sul giudizio morale del gesto che è immediatamente riflessione sul divino. Il tormento incessante nel protagonista non lo libera dal peso di una pena alla quale in definitiva non si può sottrarre. Tale consapevolezza anziché aspirare alla salvezza spirituale, cede spazio alla coscienza di una perdizione che non può più essere negata. Il valore del peccato in rapporto alla sua concezione nell’etica religiosa fa luce sullo stato di colpevolezza connaturato nell’individuo, sulla contraddizione del credo, ma allo stesso tempo è sinonimo di un’esistenza fragile, fatua.

Voci spirituali (1995) – /

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Camera fissa. Una distesa innevata viene ripresa per tutta la prima parte del film (complessivamente 328 minuti). La voce di Sokurov entra con timidezza in scena e, sulle note di Mozart, comincia a  ripercorrere la vita del compositore: una vita di miseria, d’inquietudine, soffocata dall’ordinarietà, in questo senso paragonabile a quella di un soldato durante la guerra. Le parti restanti mostrano questo, appunto, le pene di un gruppo di soldati russi lungo la frontiera che divide Afghanistan e Tagikistan. Sokurov condivide l’esperienza di questi militari (per lo più giovani ragazzi) nell’arco di più di sei mesi. A conti fatti, non ne emerge una cronaca degli eventi. L’impronta formale da diario di bordo considera lo stato d’animo di quegli esseri privati della propria persona, nati e cresciuti per fare ciò che li svuota, li annichilisce. In tutta la sua durata il documentario assume le vesti di un’epopea in continua riflessione su ciò che comporta la guerra nei confronti dell’uomo, questa volta da un punto di vista prettamente esistenziale (e non psicologico, come era in “Dolorosa indifferenza”); le circostanze filmate con colori spenti e un sottofondo di musica classica, che si erige come una preghiera di conforto sui soldati, sebbene non rappresentino una novità possono ritenersi emblemi del periodo più emotivo dell’autore.

Elegia orientale (1996) – /

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L’anno successivo, difatti, egli stesso darà il via al ciclo di opere girate in Giappone, più che un tributo alla cultura nipponica un modo per manifestare, esprimere sotto forma di opera d’arte il proprio bagaglio emotivo personale, ricordi e reminiscenze di un lontano passato. Immagini che, rievocate nel folto di una nebbia persistente e glaciale, affiorano suggestive e colme di spontanea commozione. E come l’autore appare sotto forma di ombra, spettro in una città di spettri, un tempo fulgido e vivace borgo sul mare, le voci calde e tremanti dei personaggi si alternano con quella dell’autore stesso, prende vita una dimensione fantastica che non manca di ammiccare ripetutamente a forme e statuti tipicamente tarkovskiani, ma soprattutto il luogo stesso diviene cattedrale di tacita adorazione e raccoglimento. Ninfee, distese verdeggianti, lussuosi palazzi imperiali: il colore perde di vivacità, si opacizza senza per questo mancare di intensità.

Una vita umile (1997) – /

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Umeno Mathuyoshi, vedova da 10 anni, ripresa nella routine di una sua giornata. Conservando per gran parte l’impostazione dell’opera precedente, Sokurov segue la vita della protagonista con una discrezione assoluta, quasi volesse consacrare la relegazione della donna. Una relegazione che, prima di tutto, è spirituale. La realtà vissuta appare totalmente immateriale, come se le necessità dello spirito avessero sopraffatto quelle del corpo. Così il gesto quotidiano diviene nient’altro che un rito religioso, ripetuto con estrema meticolosità e pertanto stabilente in maniera implicita lo scorrere del tempo. Vige un’evidente volontà di sublimare queste azioni, investirle di una carica salvifica che conferisce al contesto un clima celestiale.

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Prison Images

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Gefängnisbilder (2000) – Harun Farocki / Germania

L’operato di Farocki è fuori dubbio (ed anzi, rimane a tutt’oggi come uno dei principali motivi per cui lo stesso viene considerato in ambito documentaristico come uno dei massimi esponenti) abbia spesso e volentieri ammiccato ad una concezione di immagine fortemente educativa, esplicativa, quasi come se la stessa servisse non solo ad affascinare e a far riflettere ma anche e soprattutto ad auto-definirsi, auto-elevarsi ad uno stato di suprema intelligenza, un’autorità in grado di definire i contorni dei contesti via via scelti con voce perentoria. Lavorando sull’attitudine allo spazio circoscritto, quello di una prigione in questo caso, si viene a creare come una sorta di studio particolareggiato della materia, dell’uomo in rapporto a se stesso, alle proprie ansie, ai propri desideri, ma non solo.

Le quattro mura di una cella, quegli immensi portoni dai quali, forse, un giorno si uscirà, quei reticolati metallici che limitano azioni e pensieri, immaginazione e memoria: tutto sembra convergere verso una resa asettica, particolareggiata ma non per questo imparziale della materia trattata, verso una concezione di immagine che infrange volutamente i propri limiti rapportandosi col proprio osservatore come un docente con la propria passione, come uno studioso con la propria sete di sapere, senza freno, con una coscienza di uomo e di umanità che non poteva non tornare ai trascorsi bressoniani di opere qui riprese come ad esempio “Un condannato a morte è fuggito” e “Diario di un ladro”. La riproposta di opere altrui diviene dunque il mezzo per esplorare l’argomento in questione ragionandovi sopra con estrema professionalità, mantenendo l’intensità dei segmenti via via proposti ma alternandoli altresì a ciò che diviene immediatamente opposto e cioè la realtà dell’ambiente e ciò che lo caratterizza (si parlava a questo proposito di reticolati, portoni, sbarre, mura ecc.).

Ecco allora che “Prison Images” altro non fa se non riflettere sul concetto di attualità di un problema trasformandolo e in dato statistico e in fenomeno, non mancando di prendere come punto di riferimento i risvolti umani, un po’ come nel successivo “Respite”, analoga analisi operata però stavolta nell’ambito dei cambi di concentramento nazisti durante il secondo conflitto mondiale. Risvolti umani che si materializzano in ansia dilagante, paura della morte, incessante via di fuga, inesorabile scorrere del tempo o ancora, come nello straordinario “Un chant d’amour” di Jean Genet, desiderio, impulso sessuale visto come liberazione nevrotica frutto della propria confinazione, una ribellione che diviene amore verso se stessi e verso il prossimo, rabbiose masturbazioni incuranti del giudizio e degli sguardi altrui (carcerieri in curiosa osservazione).

È tutto parte di un complesso e continuo processo di decodificazione e destrutturazione della contemporaneità praticato spesso e volentieri intorno alle logiche belliche, a tutto ciò che da esse ne deriva e che alle stesse tende in continuazione, come ad esempio le industrie d’armi e lo sviluppo di quest’ultime nel corso del novecento. Qui, oltre a tutto ciò, sussiste una motivazione di stampo sociale, dove la brutale messa in mostra  di un determinato tipo di politica insiste nel convincere noi spettatori della creazione da parte dell’autore stesso di un linguaggio cinematografico dove l’immagine venga abilmente recuperata e tradotta per mezzo dell’immagine stessa, fortificata della propria intrinseca validità. Tutto ciò che sancisce e determina nelle proprie dinamiche il rapporto uomo-società diventa in pratica oggetto di analisi per una ricerca sui diversi gradi di autodeterminazione dell’individuo all’interno del proprio ambiente socio-politico. Non è dunque un mistero l’immensa importanza e validità del Cinema di Harun Farocki, ciò che però resta fondamentale è percepirlo per ciò che era e per ciò che, pur con le dovute attualizzazioni, trasmette ai posteri, ovvero un senso di denuncia attiva e partecipe del presente che si riflette nella propria Arte, quella di cineasta documentarista figlio di una comunità di stati.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Geistzeit

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Geistzeit (2012) – Sector 16 / Germania

Basterebbe soffermarsi semplicemente sui titoli dei sei capitoli, che suddividono le varie fasi della narrazione, concepirne la sussistenza e la validità per farsi un’idea di cosa provi a fare questo “Geistzeit”. Come in “Stalker” ci troviamo di fronte ad una ricerca che non può che risolversi in quesito aperto, in inconoscibile puro, la struttura cubica chiusa della stanza tarkovskiana, qui chiamata camera, per esempio torna a descrivere un concetto di presente alquanto significativo, un claustrofobico luogo dal quale non poter procedere quanto semmai unicamente retrocedere: non si cercano risposte né interrogativi, solo riproduzioni. Ciò su cui riflette infatti il Sector 16 è come trasporre un’esistenza in brevi metafore. La fatica della giovanile presa di coscienza, il collasso etico e l’infrangersi dei sogni, la consapevolezza senile. Ma il collettivo non si limita a questo, produce infatti un Cinema attuale, sperimentale a tutti gli effetti, colto, stilisticamente ineccepibile e maniacale nella strutturazione, che attinge ai migliori esponenti del linguaggio cinematografico adottato facendone propri i concetti base: qualcosa di unico.

Trattiamo dunque di una sorta di processo conoscitivo che, sotto le mentite spoglie di una genesi (che dall’infanzia giunga alla figura ultima del mentore, passando per l’età adulta), riconosca la dottrina kantiana come metodo di approccio al mondo esterno, l’arte cioè di porsi analiticamente nei confronti di ciò che ci circonda tramite quesiti fondamentali, sottintendendo però tale processo come puramente sintetico. Approccio gnoseologico che non esclude a conti fatti una consistente componente mistica (come intuiamo dal titolo stesso “Geistzeit”, dal tedesco geist-spirito e zeit-tempo). La chiave di interpretazione dell’opera può allora non figurare o non sussistere del tutto. Si parla di una crescita, della difficoltà nel traversare oltre che intendere il tempo, si parla di un’estasi febbricitante che culminerà in seguito in un’armonia spiazzante, in una pienezza spirituale termine di un cammino; eppure ciò non pare essere una conclusione (per religiosa o filosofica che sia), quanto più il compimento di una formula triangolare (“A Spell to Ward Off the Darkness”) che non trova soluzioni ma solo stati, concezioni di una realtà che si spiegano nella sensorialità così come la intendeva Brakhage nel suo “Dog Star Man”.

Ma se di formula si tratta, di un circuito chiuso anomalo dove comunque si distingue un divenire ben preciso (un inizio ed una fine che corrispondono grossomodo alle fasi della vita di un individuo, giovinezza, maturità e, inaspettatamente, saggezza, se così vogliamo distinguere la già citata figura del mentore), allora è bene chiarire in cosa consiste tale formula. Un giovane pare scalare un’impervia salita rocciosa innevata fino ad arrivarvi in cima, scavarne un grosso buco nel mezzo e gettarvisi dentro; un uomo percorre misteriosi cammini sempre avvolto da una coltre di fumo che ben lascia intuire la propria valenza. In seguito l’opera si fa ben più complessa, la narrazione cede il passo ad uno sperimentalismo allucinogeno, fatto di tonalità di blu e rossi, figuri sfuggenti ululano strani versi ma il verde rigoglioso della natura ci conduce all’ultimo dei tre percorsi, una riscoperta ascetica che porta nuovamente al capolavoro di Rivers e Russell. Infine torniamo in quelle distese innevate, l’asceta incontra l’adulto, il fanciullo compare ad intervalli, gli stacchi sequenziali quasi epilettici, irrefrenabili della mdp e la pace, il termine ultimo della vicenda.

Per quanto si tratti di un’opera di gruppo, frutto di numerosi anni di lavoro, l’apparato formale rivela una coerenza esemplare, tanto da non permette ermeneutiche chiarificanti; l’operazione condotta incorpora la maturazione di una vita spirituale all’interno della vita stessa, la presa di coscienza di un corpo spiritico che non è altro rispetto a quello fisico ma si mischia continuamente con questo fino a fare della stessa materia qualcosa di trascendent(al)e.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Esegesi #2 – Empirismi dall’oggetto filmico

Quando si parla di potenziale cinematografico è bene sapere che si sta parlando di qualcosa che non è ancora stato espresso, dichiarato, perché appunto latente nella sfera del potenziale. Ciò di cui si può parlare, però, è l’attuale e la sua continua riscoperta in un universo produttivo che è del tutto trasversale a quello che si può definire “di superficie”. Vogliamo partire da tali presupposti – malgrado la loro profonda banalità – per condurre una riflessione volta, in definitiva, all’esposizione di un pensiero che al suo interno non vuole paragonare le arti l’una all’altra, porre il Cinema su un piano superiore (aspetto già chiarito da Éric Dufour nel suo Qu’est-ce que le cinéma?’), piuttosto intende considerare il processo grazie al quale l’immagine cinematografica dà origine all’esperienza, ciò che permette proprio di esperire la stessa, di indurre un fenomeno percettivo/sensoriale. Tornando un attimo a quello che prima veniva chiamato Cinema “di superficie” (altrettanto denominabile “d’evasione”), occorre precisare che ci si riferisce a tutto quel Cinema, di matrice narrativa ma non solo, che ignora le possibilità del mezzo con cui opera, ma forse sarebbe meglio dire che non se ne cura affatto, perché in fondo è questo il problema centrale. Non avrebbe senso dare una temporalità circoscritta al discorso in causa poiché rimane tutt’ora valido, basti pensare alla French New Wave aka Nouvelle Vague, alle ragioni per cui è nata (in opposizione ad un modo di fare Cinema che rientra nella categoria descritta poco fa). Certo, vi erano molteplici contraddizioni nella pratica del mezzo da parte degli stessi autori che ne contestavano l’uso improprio, ma non è questo che importa ora, più interessante osservare che il fondatore della corrente in questione, André Bazin, già ai tempi aveva scorto delle potenzialità nel metodo di ripresa, o meglio aveva scoperto le linee di demarcazione strettissime che il sistema imponeva (nel senso più ampio del termine), e tutt’ora impone, al regista nonché alla sua opera. Da qui in poi verrà riconsiderata in toto la nozione di oggetto filmico, si pensi per esempio a Brakhage e al suo Metaphors of Vision’ (1963), tra gli scritti più sovversivi in ambito audio-visivo, dove l’autore spiega il suo modo di intendere la visione, dunque l’importanza del montaggio – non per come solitamente inteso – dichiarando che “il realismo assoluto dell’immagine in movimento non è stato realizzato, è ancora potenziale”. Meno estremo ma altrettanto degno di nota il lavoro di Godard, all’interno del quale avviene una decontestualizzazione radicale dell’oggetto filmato, visto come entità imprigionata da se stessa, e l’immagine – qui ancora strutturata – assume un compito quasi risolutivo nei confronti del modello preesistente. Rimanendo sempre negli anni ’60, durante la seconda metà Debord scrive il suo saggio più famoso, La Société du Spectacle, dal quale avrebbe tratto un documentario pochi anni dopo. Lo scritto questa volta ha carattere puramente politico, riprende il pensiero marxista per analizzare la società che viene definita, per l’appunto, “spettacolo”, ossia “un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini”. Come lasciato intendere, nel discorso di Debord non ci sono riferimenti diretti all’arte cinematografica, eppure, di base, vi è fortissima attinenza con la materia artistica, il mezzo dalla quale deriva e la pratica che se ne fa. Si parla di merce e di ruolo della merce, come già aveva fatto notare Bertrand Russell (sempre in riferimento all’opera di Marx ‘Il capitale’) il paradosso di base nell’economia consta nella pratica individualista del mezzo di produzione, non avente come fine la distribuzione di benessere ma la produzione stessa. È evidente come da qui si possano trarre implicazioni con il mondo della produzione, di qualsiasi natura essa sia, dunque altresì più nello specifico in campo cinematografico. In questo caso non è avventato parlare di produzione massificata – non tanto da un punto di vista quantitativo, piuttosto da uno strutturale – e pertanto di spettacolo, in rapporto al frutto che ne deriva, che è a sua volta spettacolo. Che si tratti di produzione da studios, pertanto di qualcosa che determini le dinamiche mondiali a livello di distribuzione, ma pure per ciò che concerne gli aspetti formali di un opera (si pensi a Corea del Sud, Europa occidentale, Canada, ecc…) o di provenienza indipendente, difficile elaborare un discorso di valenza univoca. In tutto ciò, tra una digressione e l’altra, ciò che si tenta di asserire è che non vi è possibilità di indicare in quali momenti e con quali condizioni sia maturabile una presa di coscienza dell’oggetto filmico; trascurando le stime soggettive non vi sono circostanze universali che portino direttamente a quest’ultima, resta fondamentale però acquisire cognizione del fatto che quello stesso oggetto possa più di quanto si crede (o si vuole far credere). A tal proposito è necessario riferirsi all’opera di Merleau-Ponty il quale, prima dei noti scritti di Deleuze sul Cinema, prima ancora di quelli di Bazin, sosteneva che “un film non è un insieme di immagini ma una forma temporale” (Le cinéma et la nouvelle psychologie’). Ragionare sul film pensandolo come un’entità amorfa capace di indurre ad una sinestesia, appunto una contaminazione dei sensi, è già elevarlo ad uno stato che non si è mai considerato, parlando per metafore è salvarlo in qualche modo dalla condanna alla quale pare sia stato da sempre relegato. Una forma temporale ha però in sé delle proprietà, costituisce delle unità, misura un periodo, in questo caso, un periodo altro rispetto a quello in cui si è. Si solleva dunque la questione sull’artificiosità dell’immagine posta; si potrebbe pensare che, proprio per la sua natura ingannevole, essa non possa indurre ad un’esperienza reale – per meglio dire, veritiera – ma solamente, appunto, ad un’evasione. Ed effettivamente, pensando al Cinema d’evasione, ci viene offerta un’eventualità della quale allo stesso tempo si nega l’autenticità, perché non può che essere così: “La vita dell’altro, così come egli la vive, non è, per me che parlo un’esperienza eventuale o possibile: è un’esperienza vietata” (Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible’). Ciò che si vuol dare per scontato, a conti fatti, è che non sia possibile nient’altro al di fuori della simulazione di una certa verità, di un’immagine della realtà falsata quindi, scopo del Cinema documentaristico è (ovverosia dovrebbe essere) dimostrare il contrario. Tra i tanti, difatti, possiamo ricordare il lavoro di Marker, l’inganno della temporalità, la tendenza del tempo a distorcere l’immagine del ricordo condotta in ‘Sans Soleil’. Ma altresì Farocki con la sua politica delle immagini, Watkins e il falso documentario per evidenziare le ipocrisie della realtà, citando i nomi più considerevoli del cinéma vérité. In sostanza, lo scontro tra spettatore e immagine non si risolve semplicemente nell’autenticità insita al gesto della ripresa, si dissolve quando sussiste un’armonia originata dalla sovrapposizione delle due entità all’interno dello stesso sistema rappresentativo, e ciò dipende da tutta una serie di fattori che assecondano tale processo per quanto di natura del tutto variabile, difficilmente riducibili ad una classificazione (Hutton ha dimostrato che tale fenomeno non necessita del suono, né tanto meno del movimento). Sbagliato sarebbe credere che un potenziale derivato da fattori anonimi sia, a monte, un potenziale carente o limitato, tanto è vero che la densità percettiva insita ad un’immagine virtuale (sempre cinematografica) è evidentemente ancora troppo implicita. Come illustra sempre M-P in ‘Phénoménologie de la Perception’: “l’esperienza visiva è più veritiera di quella tattile, […] perché dalla struttura più ricca”, ingloba le componenti sonore, visive e performative in un piano che attraversa la quadridimensionalità e può rendere effettivamente un senso di fisicità. Questo passo centrale è espresso con precisione nel saggio di Vivian Sobchack ‘The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience’ che, riprendendo il pensiero di Merleau-Ponty, sostiene l’esistenza di due soggetti-oggetti di visione a sé stanti da cui dipende l’esperienza sensibile, film e spettatore, disgiunti ma complementari, una dicotomia totale ed esclusiva che può procurare nello stesso spettatore due differenti cognizioni visive, entrambe proprie dell’esperienza corporea.

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At Sea

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At Sea (2007) – Peter B. Hutton / USA

Tre diversi soggetti per un unico viaggio, tre navi mercantili che in tre diverse fasi raccontano costruzione, viaggio e rovina di un’unica sola imbarcazione, un costrutto che si fa espediente di esercizio (o, come sovente usava pronunciarsi lo stesso Hutton, uno studio) sulla pratica dell’osservazione, sul Cinema in quanto esperienza necessariamente universalizzata dall’autore, sulla pratica estetica. Affermava a riguardo Schopenhauer che «il piacere estetico consiste in gran parte nel fatto che, immergendoci nello stato di contemplazione pura, noi ci liberiamo per un istante da ogni desiderio e preoccupazione; ci spogliamo in certo qual modo di noi stessi, non siamo più l’individuo che pone l’intelligenza a servizio del volere, il soggetto correlativo alla sua cosa particolare, per la quale tutti gli oggetti divengono moti di volizione, bensì, purificati da ogni volontà, siamo il soggetto eterno della conoscenza, correlato all’Idea.» In questo senso, dunque, l’essenza dell’opera viene interamente ricavata dal concetto di empatia emotiva tra spettatore e luogo, spazio e tempo della ricerca prodotta e la sua validità in quanto atto non più cinematografico ma filosoficamente inteso, limitata ai periodi dettati dall’opera stessa. Subentra allora – a quanto detto – il concetto di durata, o meglio la percezione di tempo trascorso da PH, avuta ed in seguito ricostruita in fase di post-produzione, o più precisamente in fase di montaggio. Parlando infatti di quest’ultimo punto, ammette egli stesso un periodo di tempo non precisato (ma, a seconda dei casi, anche pari ad anni) interamente dedicato al ri-assemblaggio manuale del materiale girato di modo tale da suggerire l’esatta percezione di tempo (e conseguenti stati come noia, fascino o altro) da lui ottenuta: una sorta di ferrea, non convenzionale onestà con lo spettatore nella ricezione di un paesaggio, ennesima riconferma dello stretto legame tra paesaggio stesso ed emotività suggerita dal medesimo alla persona. Un dictat che, come parte di un sillogismo proprio del Cinema ambientale, plasma i già citati agenti esterni in diretto contatto con l’osservatore, scomponendoli e riadattandoli nella maniera più congrua possibile al contesto scelto.

Si parla inoltre di Cinema dell’eternità, una sorta di tacito colloquio pacato ed armonioso con lo spazio circostante caratterizzato da un ritorno all’ingenuità infantile, allo sguardo cioè come riscoperta, rinascita, purezza incontaminata. Si avverte, però, durante la visione di questa, come un’incipiente malinconia, una cupezza che trasuda, più che dalle immagini involontariamente tali, dall’essenza stessa della (non)vicenda di cui siamo resi partecipi e dalla sua linearità temporale. L’uso del bianco e nero introdotto a sprazzi sull’oceano al tramonto e sui relitti della nave arenata contribuisce in questo senso, se non nella veicolazione emotiva, perlomeno nella pratica estetica poc’anzi illustrata. Se perviene un monito riguardo la modernità, sulla questione etica e ambientale legata all’uso e allo smaltimento delle navi mercantili, petroliere ecc, questo rimane un non ben chiarito ammiccamento, come già illustrato l’interesse porta più a pensare ad un saggio artistico volto ad un approfondimento tecnico e sensibile delle potenzialità del luogo. Ma allora se acquista valore un elemento centrale come l’oceano, pari valore acquisterà di conseguenza l’atto di ritrovarvisi spersi, ciò che sta a simboleggiare, a detta dello stesso PH, la “vulnerabilità”, il soggetto stesso ridotto ad infinitesimo. In ultimo, la ricerca qui avviata assume le caratteristiche di una vera e propria rivoluzione concettuale: una ridefinizione massimale dei termini primi di validità e sviluppo di una pellicola in campo sperimentale, un trattato tecnico di un’innovatività impensabile, il culmine di una carriera interamente dedita allo studio così come inteso dal cineasta stesso, ovvero grosso modo un’analisi approfondita e particolareggiata, pratica e astratta, su carta cioè o per via mentale, sull’idea che si ha di un determinato luogo e sulla sua rappresentazione, riflettere cioè sull’apparenza di un soggetto per riportarne l’essenza in quanto a geometria ed armonia con l’ambiente.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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La commune (Paris, 1871)

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La commune (Paris, 1871) (2000) – Peter Watkins / Francia

Ciò che ci interessa in primis, in fase introduttiva dunque, è lo scenario storico ritratto e questo non tanto in virtù dell’importanza conferita allo stesso quanto proprio dell’impostazione registica assunta e del ruolo ricoperto indirettamente dalle vicende, lette però questa volta da un punto di vista puramente socio-politico, interpretate in chiave moderna. Ciò non sta a significare uno svilimento della realtà storica riprodotta, anzi, precisa unicamente un punto di vista, una presa di posizione tecnica e ideologica centrale per l’intera comprensione dell’opera.

Parigi, 18-28 Maggio 1871. A seguito del disastroso esito nella guerra franco-prussiana e dell’ancor più tiranneggiante minaccia del governo Thiers e dell’Assemblea Nazionale, Parigi insorge instaurando un governo popolare chiamato “La Comune” socialmente attivo e dedito particolarmente alla redistribuzione del potere e dei privilegi tra le classi. Ciò ha però breve durata, infatti il 21 Maggio il governo francese reagisce violentemente massacrando in una settimana circa ventimila cittadini senza distinzioni di sorta e mettendo prontamente fine all’insurrezione.

PW lavora all’interno di uno scenario storico al contempo fortemente allegorico e volutamente tale, scelto e definito con intento inquisitorio. Istruisce e lascia gran libertà agli interpreti e alle comparse, allestisce un set in una vecchia fabbrica con dovizia di dettagli ed ottima cura per quanto concerne costumi, usi dell’epoca e persino tematiche secondarie (femminismo, antagonismi politici ecc). In pratica, si appropria di quella che è – a tutti gli effetti – una realtà storica, palesando nel mentre un’incalzante inchiesta sul ruolo dei mass media nel presente e più in generale su tutto ciò che restringe ed offusca la libertà di pensiero e d’azione del singolo. Demolisce il concetto di documentario propriamente detto spogliando l’operazione di ogni sua celata artificiosità e realizzando così un quadro storico che è allo stesso tempo non solo anti-storico (televisori, reporter ecc) ma soprattutto metacinematografico; un film nel film dalle sembianze tutt’altro che facili da definire o rapportare ad altro. La Comune di Parigi allora acquista importanza soprattutto in quanto tentativo di realizzare un sogno, in quanto rivoluzione trasparente ed effettivamente tale, vincente sotto svariati aspetti tra cui sicuramente quello di incontro tra borghesia e classe lavoratrice: un’utopia concreta.

“La commune (Paris, 1871)” ha in sé la grande capacità di saper provocare con intelligenza, per mezzo di una ricerca storica che proviene dal semplice studio, dall’osservazione critica. In questo senso il discorso sul giornalismo, che vediamo fin dai primissimi minuti essere a capo dell’intera opera, diviene sì riflessione sul presente ma anzitutto ponderato pretesto grazie al quale leggere un evento, negli occhi dei rivoltosi, nelle loro testimonianze, nei loro corpi senza vita a brandelli in pubblica piazza. Fa sorridere l’intrusione dei due reporter, a volte perfino storcere il naso; sa di incredibile ed è esattamente questo l’effetto ricercato. Ma ancora, non vi è insabbiamento o falsità alcuna nelle cronache degli inviati, le testimonianze sono svariate e mai le medesime, televisori, presentatori, gru, macchine da presa ed altri mezzi tecnici sono più volte palesati, il confine tra realtà e finzione c’è, o almeno ci viene concretamente mostrato (la plateale rivelazione di un confine inteso come delimitazione teorica ma non ideologica, l’opera come falso documentario ma non documento falso). Dunque, nuovamente, Watkins inscena un determinato evento ricercandone in esso la sola prova di concretezza, che possa o meno contenere in sé una risposta, soffermandosi sui fattori scatenanti, sulle conseguenze pratiche più che sugli agenti immediati come cause o colpe, come una sorta di reportage storico, indignato, satirico, imperfetto: onesto.

Voto: ★★★★/★★★★★

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A Spell to Ward Off the Darkness

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A Spell to Ward Off the Darkness (2013) – Ben Rivers, Ben Russell / Estonia

Incantesimo, ovvero la metamorfosi di un rituale, il sopravvento della corporalità su ciò che al contrario è proprio dell’astrazione, un Cinema fisico che manifesti concretamente, attivamente, un linguaggio perfetto, in sintonia con ogni percezione, ideologia o stimolo, una rivoluzione stilistica che culmini nella rivolta, nella mancanza di un vero e proprio responso o concetto catalizzante. Si parla dunque di diairesi incompleta, ricerca che è oggetto stesso di ricerca proprio nella sua strutturazione, nient’altro che la proposta di un quesito che riesca a discernere le proprietà del vissuto umano ed in particolare delle fasi legate maggiormente allo spiritualismo e alla meditazione: all’esperienza come catarsi o, in alternativa, come atto di non convenzionale corrispondenza tra oscuro e interpretabile, univoco e appunto diairetico, indiscernibile, occulto. Il viaggio intrapreso, sorta di flusso percettivo-stimolante in continua attività, può essere allora definito come eterotopico, non lineare o consequenziale, sovversivo nel significato più stretto del termine, una (non) concatenazione di stadi di matrice mistica, tre fasi che andremo ad analizzare singolarmente la cui geometria va intesa solo e soltanto come quella di un triangolo equilatero, senza origine e termine alcuno se non all’interno della fase stessa.

  • In una comunità di quindici persone si parla del più e del meno, si trascorre la giornata con superficialità, talvolta le discussioni ricadono su questioni relative alle dinamiche del gruppo. Un uomo che si era intravisto brevemente suonare la chitarra si addentra ora nel bosco. Le riprese si concentrano sul fenomeno dell’abitudine, trapassano gli eventi abolendo intervalli spazio-temporali, rimuovendo meccanicità ai movimenti. I soggetti divengono quindi oggetti di indagine sociologica, si ricerca l’immedesimazione nel luogo a rispetto dello stesso, da qui l’importanza di operare con uno stile puramente documentaristico per riprendere episodi consuetudinari, scene di vita ordinaria che si palesano in un piano sincronico senza alcuna attesa o enfatizzazione del momento. L’interazione tra i singoli solleva quesiti sull’ontologia dell’individuo come membro di una collettività, dunque l’impossibilità di definirsi – di raggiungere una propria libertà – è insita al bisogno stesso di essere liberi che, essendo a sua volta originato da un sentimento istintivo, persiste anche nel fallimento (nasce l’urgenza di isolarsi, per quanto già in una comunità isolata), in questo senso si svela la prima utopia.
  • Transizione simbolica tra due sezioni, l’artista Lichens qui si svuota del suo essere umano traghettando lo spettatore come un eremita e il suo cammino i suoi studi e le sue meditazioni; atemporali, anarchici nel loro porsi. Da qui il bisogno di stemperarsi, denaturarsi immergendosi in quella natura che precede, esperire dunque la stessa proprio in virtù di quel principio regolatore che fa del viaggio in questione un sinonimo di ascesi, recupero di un equilibrio superiore attraverso la negazione di ciò che fino ad allora è stato e che, in quanto vanesio, va oltrepassato, arso nelle fiamme per poter ricominciare (o forse solamente proseguire, perseguire detto fine).
  • Con il concerto black metal si schiude definitivamente il buio di cui accenna il titolo. L’utopia di una trascendentalità rincorre il vuoto del presente, sennonché tale ricerca non si risolve nell’atto e nel suo esser culmine di un processo apparentemente stravolto (dalla quieta ricerca nel pieno della natura neozelandese ad un cosiddetto basement club) ma bensì nel semplice gesto, nell’estremo imporsi e delirare dello stesso. Non si insegue allora una qualsivoglia razionalità come risposta all’evento perchè esso non si risolve più nell’ambito di una logica specifica quanto semmai nel porsi di determinati dualismi e, soprattutto, nel momento stesso e nella sua monovalenza, nella sua implosione. Implosione che permette in questo caso di parlare di realtà intrinseca, di acquisire coscienza di un fenomeno: un gruppo di artisti metal che, truccati e bardati, si esibiscono sul palco di un club notturno bramendo strepiti mostruosi quasi fossero impossessati.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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