La natura delle cose

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La natura delle cose(2016) – Laura Viezzoli / Italia

“La natura delle cose”. Di ciò che appare, il disagio per una vita protratta fino ai minimi termini, e di ciò che al contrario risiede in quel luogo immaginario che è la coscienza, l’io pensante di un uomo affacciato al baratro della morte, malato, ancora vivo. Uomo che, nonostante tutto, ci racconta ancora cosa lo commuove, cosa lo determina nei suoi ultimi, stanchi giorni. E come un astronauta egli vaga col pensiero nell’immensità dello spazio, confessandosi, aprendosi a noi, percorrendo quei sentieri mai solcati dai quali non si fugge, affrontando la morte, l’inarrestabile cadere di quelle ventun lettere sempre più lontane, inafferrabili. Tra realtà e fantasia, documentaristico e sperimentale, quest’opera visionaria, presentata Fuori Concorso alla sessantanovesima edizione del Festival di Locarno, esplora i limiti e le possibilità della mente in un dialogo epistolare che traspone in parole ed immagini di una bellezza commuovente ciò che più temiamo, assistere inermi e consapevoli alla nostra stessa sconfitta.

Dal profondo legame tra la regista trentacinquenne Laura Viezzoli ed il protagonista Angelo Santagostino, ex sacerdote affetto da SLA e costretto a comunicare su di una tastiera grazie ad un proiettore oculare, nasce l’opera in causa. Ricordi e considerazioni di una vita, rievocazioni delle esperienze passate per tentare di rivivere il tempo, evadere dal momento, perché non vi è altra via. Tuttavia permane la coscienza e fuggire dal presente non sempre è possibile, forse non lo è mai. Allora si contano i secondi, si fissa la parete nel dolore dell’immobilità al quale si somma lo spasimo di un’attesa che pare infinita, qualcosa di impossibile da accettare, tanto meno da comprendere; non resta altro che il sogno di riottenere possesso delle mani, anche solo per un attimo, così da riuscire a strapparsi il tubo che costringe alla vita un corpo ed un’anima impossibilitati a vivere.

Certo, un film amaro, doloroso, eppure un film che nel suo mostrarsi svela una poesia, un coraggio ed una lucidità disarmanti; quella della Viezzoli è una prospettiva analitica quanto quella del Mettler di “The End of Time”, dall’essenzialità primordiale della Akerman di “No Home Movie”. E anche qui non vi è alcun particolare sviluppo narrativo o strutturale nel corso del documentario, piuttosto si nota la volontà di riflettere non tanto sulla malattia e tutto ciò che la riguarda (la condizione del malato, la sua terminalità, l’eutanasia come scelta morale) quanto più sull’esperienza che è la vita, sul valore delle cose, dei momenti che la riempiono. E qui interviene lo spazio come mezzo per restituire l’idea di infinito: riprese di astronauti (filmati d’archivio della NASA) in assenza di gravità accompagnano costantemente il dialogo Viezzoli-Santagostino, prevalentemente un monologo di lui, che altro non è se non un’esplorazione ai confini dello scibile per digredire, in parte, dalla quotidianità della malattia e dalla sua progressione, ma soprattutto per istituire una dimensione alternativa che non risponda ai requisti terreni, ai limiti che comportano il tempo e la materialità. Così, viene annientata l’impotenza del reale, perché laggiù, in quel limbo al di fuori di ogni possibilità, non si può essere privati di alcunché. A faccia a faccia con l’eternità, persiste la voglia di vivere, una luce che pian piano si dirada.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Hema Hema: Sing Me a Song While I Wait

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Hema Hema: Sing Me a Song While I Wait(2016) – Khyentse Norbu / Bhutan

C’è un’immagine che sfugge letteralmente in “Hema Hema: Sing me a Song While I Wait” del regista butanese Khyentse Norbu ed è quella contenuta nel titolo dell’opera, l’attesa. Un’attesa che sfugge volutamente, che si incastra nel bel mezzo di due tempistiche ben determinate, due frammenti uniti dal ricordo di un dramma; di quella vergogna della quale il protagonista fa la propria condanna. Si può dire dunque che sia il mistero a segnare la vita del giovane, quell’inatteso imprevedibile che, di un semplice scambio di maschere, fa di una vita un vero e proprio giogo, ventiquattro anni di dolore e di tortura. A questo senso è geniale l’incipit che, incomprensibile fino agli ultimi attimi, mostra una donna volto e incarnazione di un’onta indelebile. Ma non è questo in fin dei conti a stupire maggiormente dell’opera in causa. Sembra infatti che ogni cosa, ogni scena, ogni volto, persino ogni emozione, nel suo proporsi venga investita da un fascio di luci di una bellezza radiosa, di quel rosso acceso che si fonde col tramonto sfumandosi in un arancio caldo e denso come l’anima del ragazzo. Immagini di una bellezza toccante.

Un ragazzo si ritrova parte di un gruppo di prescelti che, ciascuno indossando una maschera, dovrà sottostare per un lasso di tempo di imprevedibile durata ai fondamenti di un misterioso ordine di saggi. Prerogativa necessaria: non svelare la propria identità. Una notte tutto cambia, uno scambio di maschere ed il protagonista si ritrova ad avere un rapporto sessuale con una ragazza a lui estranea. La vita distrutta, consumata dal dolore, molti anni dopo egli torna nel luogo a lui un tempo familiare per scoprire l’identità della figlia nata da quel fatidico rapporto.

Attimi di danza, di rituali e cerimoniali, echi di un mondo lontano che inneggiano ad un ideale di libertà superiore ad ogni cosa, inestinguibile falò che punisce l’inottemperanza glorificando un concetto di uomo e di giustizia ancora incomprensibili. Da qui la maschera come espediente per l’istituzione di una comunità di anonimi, senza soggettazione né individualità, ma altresì la maschera per proteggersi da se stessi, dalla propri identità. Si entra così in un gioco di ruoli la cui posta è la vita propria e quella altrui, ci si conforma ad un’alterità prescindendo da ciò che si era, quasi come il rito fosse una via per risorgere in un’altra vita, una possibilità per ricrearsi e fuggire dal dovere sempre riconoscersi. Non c’è più bisogno di adeguare la propria entità ad un’identità, la propria essenza alla materia, conformarsi ad un precetto significa in un certo senso escluderlo, negarlo assoggettandocisi, in questo caso riplasmarsi di nuova consistenza.

Avvolti in quell’oscurità, chiusi in quella fitta boscaglia verdeggiante e interminabile, Norbu ci mostra un mystery dalle tinte fosche, riflessive. Un mystery dai tratti filosofici che svela le proprie carte lentamente, assoggettando lo spettatore al contesto, saturandolo di moralismi inafferrabili: calandolo con incredibile audacia nel bel mezzo di svolgimenti folli e rumorosi (danze, discoteche, corse frenetiche) così come ascetici e puramente contemplativi. È la ricreazione di uno scenario che sottolinei ed amplifichi le sensazioni del momento. Quel blu scuro proprio della notte a cielo aperto cozza volutamente con una vastità di colori variopinti tra i quali spiccano il rosso e l’arancio, creando un alternarsi cromatico affascinante e visivamente sublime, persino quando la mdp stringe sui volti per congelarne la necessità (come nella scena finale dell’opera, lo scambio di sguardi in continuo messa a fuoco e rallenty tra il protagonista e la presunta figlia). Se dunque non si può glorificare quest’opera per la sua unicità, almeno in questa sede la si può ritenere a conti fatti un lavoro saggio, analitico, esteticamente avvincente e dai toni solenni, profondi e di rara intensità.

Voto: ★★★/★★★★★

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‘Rameau’s Nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen

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‘Rameau’s Nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen(1974) – Michael Snow / Canada

Primi anni settanta. Dopo essere tornato da Toronto, Michael Snow decise di darsi completamente alla realizzazione di un progetto probabilmente tra i più onerosi e al contempo grandiosi mai intentati, un’opera che non per nulla costò tre anni di lavorazione indefessa. Ciò che rimane scevro da ogni dubbio è che, al di là di ogni parere, “‘Rameau’s Nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen” è Cinema strutturale definitivo, dal valore enciclopedico e avanguardista inestimabilmente alto. Perché di enciclopedia si tratta, di una sorta di filosofico, astruso, satirico delirio scientifico volto alla comprensione ed allo studio analitico/empirico dei significati e delle implicazioni del suono in ogni sua forma e correlazione visiva (il rimando al padre fondatore dell’enciclopedia Denis Diderot non è casuale). Quello che tenta di dimostrare Snow è che, alterando i termini di un rapporto e più in specifico di un apparato sensoriale come quello uditivo, usualmente legato alla percezione soggettiva e immediata, si può ricostruire una sorta di genesi e dunque di vivisezione dell’apparato stesso: in questo senso i venticinque quadri che compongono le quattro ore abbondanti del film possono essere visti come rappresentazioni estemporanee ed indipendenti di carattere puramente sperimentale propri di un discorso teorico che tale rimane, proiettandosi nella pratica in maniera scioccante ed imprevedibile ma innegabilmente frutto correttamente espresso di un discorso essenziale.

Destrutturando una componente basilare, ciò che per gran parte caratterizza e finalizza la comprensione del mondo esterno e di quanto ci circonda, l’immagine appunto, legando ogni minima particella costitutiva dello stesso, in questo caso ogni minima percezione, idea, branca o espressione manifestata/manifestabile, si ottiene inoltre un risultato apparentemente indecifrabile, totalmente enigmatico. Giocando con la fisica dei corpi, con la materia degli stessi (“Corpus Callosum” amplierà ulteriormente e chiuderà tale esposizione), giungiamo infine a conclusioni inaspettate. Così come un suono può mutare ogni sua caratteristica, un corpo può apparire e scomparire, un semplice fischio alterare le proprie condizioni in modo e maniera da risultare del tutto anomalo, così un letto, una figura possono scomparire, un volto può sdoppiarsi.

L’ironia gioca senza dubbio il suo ruolo, questa è una costante nelle opere di Snow, ma ciò che più incuriosisce e getta scalpore sull’operato del cineasta canadese è quanto l’abbinamento tra farsa e serietà, studio, calcolo ed improvvisazione, sia perfettamente definito e in definitiva armonioso, congeniale. Vari sono gli esperimenti intentati (monologo incessante in lingua inglese alterata chiamata bartonish, nome derivato dal soggetto parlante tale Dennis Burton; sync, ovvero incessante battere le mani sui bordi di un lavabo ora pieno ora vuoto; dialoghi di gruppo a sfondo ora filosofico ora teorico riguardo alla natura del suono, dell’immagine e del possibile nesso tra le due; esperimenti vari di dizione); ciò che li accomuna è però, oltre al movente, la ricerca. Ricerca di un criterio, ricerca di un denominatore comune, di un qualcosa che detti una metodologia ricavando nuovi scenari sull’uso, la natura e l’influenza del sonoro nella consuetudine umana, nella realtà oggettivata dallo stesso.

Possiamo parlare di anti-sillogismo se intendiamo l’opera in questione come un imperterrito anelare ad una coerenza all’interno di uno schema illogico, estremo o quantomeno innaturale, artificiale. Possiamo allora, con questi presupposti, addentrarci in campi ben più specifici, parlando di semantica, semiotica, comunicazione, psicologia e così dicendo. La prima di queste in particolare introduce quello che probabilmente è il fulcro del discorso portato avanti dall’autore, ovvero quello intorno alla struttura ed al successivo sviluppo del linguaggio, in breve, al significato delle parole. Si intende stravolgere o alterare la struttura stessa del linguaggio, verbale e non, attraverso procedimenti di natura prettamente sperimentale dove a predominare non è il significato in causa ma bensì la metodologia messa in atto. Qui luci, posture, atteggiamenti giocano una parte essenziale; i meccanismi che stanno alla base dei “test”, ripetizioni, stravolgimenti di senso, alterazioni visive, sottolineano con sottile, pervadente intelligenza un legame inscindibile tra l’opera documentaristica in quanto tale, dunque contenitore di verità, e il discorso saggistico che rivela.

L’indipendenza tra etica ed estetica provata da Diderot nell’opera che conferisce nome al film viene ripresa da Snow e sofisticata attraverso un sistematismo che smantella brutalmente ogni forma di morale (come dimostra l’inserimento fuori contesto di un coito ripreso in forma esplicita), e che al contempo cerca con insistenza di evadere dall’ambiente circostante, negandogli quell’armonia che l’estetica di Rameau al contrario tanto affermava. Scevra da ogni filologia, l’operazione qui praticata sottrae il formalismo all’opera alimentandosi di tale sottrazione, deridendo lo schematismo come convenzione, l’immagine come rappresentazione e il suono come narrazione. Permane la percezione, l’esperienza sensibile come forma di coscienza dei fenomeni esterni.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Risvolti #1 – Sergei Loznitsa: il Cinema dell’eternità

Nel corso di una carriera composta finora da all’incirca venti lavori, de quali solo due annoverabili  come “di finzione”, Sergei Loznitsa (1964, Baranavicy, Ucraina) ha protratto un discorso collettivo di origine autoctona, legato a doppio filo alla relativa controparte politica, riflettendo contemporaneamente sul valore del cinema come mezzo di comunicazione, sulla dimensione di quest’ultimo e sulle sue potenzialità. Partendo da Life, autumn (Zhizn, Osin, 1999), opera prima dell’autore, se non si considera la precedente parentesi amatoriale, si rivela immediatamente il carattere analitico del suo Cinema, a forte impronta d’indagine, quasi uno studio dell’ambiente sociale russo che riprende individui della classe indigente nel proprio luogo d’origine, piccole realtà rurali filmate prettamente nello svolgimento di attività agricole, talvolta viste all’opera nel settore secondario, vedasi Factory (Fabrika, 2004). Vige pertanto un estremo libertinismo nel lavoro dell’autore, lavoro che prescinde da qualsiasi logica del Cinema canonico,  concentrandosi sull’immagine come entità a sé stante, proiezione del reale ed allo stesso tempo illusione di realtà.

Fotogramma da Artel (2006)

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A livello formale la filmografia di Loznitsa può classificarsi grossomodo in tre fasi: quella che va dagli esordi al 2006, alla quale seguono la digressione dei film a soggetto e la fase relativa ai documentari politici a sfondo storico/sociale. Soffermandosi sulla prima di queste, si nota un‘impostazione rigorosa e radicale ma dai toni rasserenanti, catartici, dal respiro leggero, estremamente vicina al Cinema post-sovietico del periodo, in particolare al primo periodo sokuroviano. La sequenza si fonda sul montaggio di riprese statiche molto spesso tra loro indipendenti, quadri che contemplano lo svolgersi di un’attività piuttosto che l’ambiente stesso, spoglio di qualsiasi artificiosità o rarefazione. Nessuna formulazione narrativa è mai presente nella cifra stilistica di Loznitsa, il suo è un approccio che cerca l’astrazione della materialità e vede il mezzo cinematografico come possibilità di rappresentare il tempo nel suo ciclo continuo; persistenza di vita, quindi, espressione di un gesto che nel suo farsi consacralizza l’immagine conferendogli corporeità ed assolutezza.

Fotogramma da The Settlement (Poselenie, 2002)

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In questa costruzione strutturale sussiste una metodologia applicata scrupolosamente nella lunghezza della singola ripresa, studiata per essere sempre omogenea così da non rivestire mai più importanza della successiva, piuttosto che della precedente. Un sistematismo di derivazione matematica (prima professione dell’autore) che trova armonia nell’assenza di tecnicismi orientati al racconto, demolisce l’idea tradizionale di inquadratura diretta al s/oggetto, per realizzarne una universale. Non esiste più il piano o il campo, ogni ripresa è un piano-campo che stabilisce conformità all’insieme, concretizzando quindi l’idea di immagine-tempo di per sé anarchica ed avanguardistica. Quello di Loznitsa, difatti, è un Cinema che scandisce il tempo, vive nel tempo e si alimenta dello stesso, consente alla memoria di riaffiorare nel presente attraverso la pellicola che così facendo abita la vita e comunica il suo scorrere irrefrenabile; da qui l’idea di Cinema del tempo, Cinema dell’eternità.

Fotogramma da Northern Lights (Severnyy Svet, 2008)

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Se dunque nelle opere dell’artista ucraino si può parlare di essenzialità, e cioè di un approccio incentrato sulla muta venerazione degli spazi, di ciò che conferisce loro voce e valenza estrinseca, si può altresì parlare di circolarità. Non si tratta infatti di condividere un’esperienza o vivere un disagio quanto proprio di partecipare ad un ciclo vitale inestinguibile, un viaggio fatto di soste che altro non fanno se non completare e definire lo stesso attraverso una logica del connaturato e (a seconda delle circostanze riprese) del panico, doloroso, soffocante incedere dell’universo e di ciò che lo compone e distingue. Ciclo che sviluppandosi ha saputo intraprendere strade diverse, funzioni differenti, talvolta apparentemente più agevoli, conservando, ciò nonostante, spiritico critico, onestà artistica e coerenza autoriale. Risulta pertanto evidente che la finzione per Loznitsa non fornisca altro che un pretesto per muoversi più liberamente a livello espositivo; a riprova di ciò, si può considerare il mantenimento degli stessi principi applicati sui documentari, difatti, in entrambi i casi le opere dell’autore mostrano l’irriducibilità dell’individuo collocato nel contesto post-sovietico, lo immortalano intentando un’indagine che, in fin dei conti, risulta sempre profondamente critica: manifestazione di dissenso politico o denuncia di uno status sociale,  intraprese per opera di un’inchiesta sociologica (Maidan, 2004) che può altresì rievocare eventi del passato riflettendo allo stesso tempo sull’attualità, come nel caso del suo ultimo The event (Sobytie, 2015). Quasi come nei panni di un cronista, l’autore ha saputo combinare il bisogno di raccontare una faccia scomoda della Russia,  le ripercussioni di una nazione sperduta sul suo popolo, perfettamente emblematizzate in My Joy (Schaste moe, 2010), a quello più teorico ed avanguardista, che sperimenta sullo strumento stesso che è il Cinema.

Fotogramma da Anime nella nebbia (V tumane, 2012)

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La sesta parte del mondo

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Sestaja cast’ mira(1926) – Dziga Vertov / URSS

Un viaggio che ha dell’epico, un affannoso, insostenibile pellegrinaggio per le terre di quella che è, come specifica il titolo, la sesta parte dell’intero pianeta, ovvero l’URSS. L’operato  assetato di realtà così come di ridefinizioni formali del cineasta sovietico Dziga Vertov (precursore se non addirittura vero e proprio inventore del Cinema documentaristico seppur con caratteri decisamente sperimentali) si dilunga qui in una delle sue più brillanti manifestazioni, nella messa in mostra e nella conseguente riflessione a trecentosessanta gradi di un intero paese tra rinascita politica, industrializzazione, appassimento sociale e gap economico-culturale in diverse realtà dello stesso. Sotto le mentite spoglie di film propagandistico di ejzenstejniana memoria, questo “La sesta parte del mondo” crea un linguaggio del tutto nuovo intrattenendosi con lo spettatore  in tono del tutto formale e spassionato, con la consapevolezza e la fierezza di aprire menti, ridisegnare opinioni e convergere infine nella più totale ed incondizionata presa di coscienza, dell’apparato sovietico e di chi lo abita.

È l’opera del popolo per il popolo, l’apogeo di una cultura in profondo ed incipiente cambiamento. Un inno alla memoria dai toni incalzanti ed inquisitori che non smette mai di far riflettere grazie ad un sagace domino di sovrapposizioni e parallelismi al contempo diretti ed eleganti. Vertov non ha mai fatto Cinema di seconda mano, ha sempre preso i compromessi come una dissacrazione e le sue opere sono la decisa celebrazione di quella Russia leninista che si proiettava sempre più ai vertici dello scenario mondiale. Se “L’uomo con la macchina da presa” rappresentava con un vigore quasi sovrumano la voglia di futuristica matrice di rompere coi tradizionali canoni stilistici, La sesta parte del mondo incarna perfettamente il grande interesse dell’autore verso quello che possiamo definire l’altro lato della medaglia, ovvero l’attualità, sviluppo economico, culturale e demografico e le reali proporzioni degli stessi.

Avanzando quasi per chiasmi, per contrapposizioni alternate volte a rafforzarsi l’una con l’altra senza mai sopraffarsi, vediamo le sequenze dell’opera scorrere con ritmo sempre più ossessivo, confermando lo sguardo dell’autore come superiore agli avvenimenti ed i suoi commenti tra scena e scena come ironico frapporsi dello stesso per sottolinearne l’orientamento ideologico. In questo modo si spiega l’iroso scambio che domina la prima parte del film ma si spiega altresì l’ipnotico, inarrestabile saltare tra i meandri delle industrie russe e le lontane distese innevate popolate da modesti gruppi autoctoni intenti alla sopravvivenza. Così facendo, l’autore pone uno sguardo critico ed estremamente lucido sul complesso produttivo introdotto in quel periodo dalla NEP leninista, incontrando allo stesso tempo le esigenze proprie dell’opera su commissione; ciò che emerge effettivamente, tuttavia, più che la maestosità di una potenza mondiale, è il profondo dislivello economico che separa drasticamente le varie classi sociali a seconda dell’area geopolitica, la stessa disparità che si ritrova spesso al centro dell’attenzione dell’autore. Un’operazione che evidenzia la frattura presente nel sistema sovietico accompagnata da un’altra che sperimenta sull’immagine ridefinendo letteralmente il concetto di rappresentazione; film questo che, assieme al celeberrimo nonché già citato apice della carriera vertoviana e al dimenticato “Tre canti su Lenin”, segna un traguardo fondamentale per il Cinema mondiale.

Voto: ★★★/★★★★★

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Central Bazaar

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Central Bazaar(1976) – Stephen Dwoskin / UK

Oltre ogni divenire, oltre il vero. Analizzare per sperimentare, sperimentare sul folle divenire, sulla pura disumanità dell’umano, di ciò che è realtà e di ciò che è finzione. Coercizione al delirio, la perdita di consapevolezza, l’illusione di una decenza; l’uomo come satiro edonico, lurido profano bestemmiatore, l’autore non più fautore ma istigatore del dissennato, e il suo operato lo specchio di se stesso. Il trionfo dell’istinto, l’anarchia sfrontata si mostra per mezzo della tragedia, del teatro, attraverso ciò che, al contrario, altro non è se non l’altare della finzione. L’ennesima provocazione che sublima l’ascesa verso la libertà di essere, l’autodeterminazione e il breve, idilliaco consumarsi dell’esistenza, tutto questo si forma e si determina in quella che a tutt’ora è certamente una delle più grandi opere mai realizzate.

Un documentario travestito da cerimoniale protratto a quasi due ore e mezza di durata che celebra, attraverso l’erotismo, il ritorno ai primordi della civiltà umana, la rivalsa degli stilemi propri delle civiltà antiche, di ciò che appartiene al primitivo e che non può non tornare ad essere. Oltre ogni possibilità, probabilmente; oltre ogni ragionevolezza, l’avvento dell’inevitabile, l’infinito ciclo dell’uomo contorto tra i cunicoli del presente e vessato dall’incedere del tempo.

Così come il lupo, nella celeberrima favola narrata ad inizio opera, soffiava portentoso sulle fragili casupole rovinandone le fondamenta, allo stesso modo Dwoskin guida, tormenta e segue ossessionato per cinque giorni consecutivi un gruppo di estranei intenti a dar libero sfogo ad ogni folle perversione fisica e carnale immaginabile. In uno scenario allestito e corredato in pieno stile tragedia greca, i personaggi, truccati come maschere dalle parvenze mostruose, fluttuano, si aggirano bramosi come sotto effetto di stupefacenti o ipnosi. Giunti al termine li vediamo riposare, osservarsi distratti, sazi, vinti. Cala il sipario.

Crepuscolo di un Cinema, alba e sigillo, trionfo artistico, politico e filosofico di un autore e del suo pensiero. Supera ogni immaginazione, si procrastina all’infinito come una spirale, si consacra all’anarchia più completa: “Central Bazaar” con l’irruenza di un tifone e la persuasione di un’inarrivabile bellezza, ci converte e ci corrompe al contempo, ci dissangua con le proprie, malvagie estremizzazioni ma ci riporta al fondo di ogni cosa, all’intima valenza dell’esistere in virtù di sé, al fulcro di ogni cosa. Riflette sull’enorme divario fra virtuale e reale, potenziale e dissennato, fantastico e concreto. Scavalca le barriere tecniche e stilistiche fino ad allora contemplate relegandosi allo stato di mera rappresentazione, folle proiezione dell’istinto umano; e tutto questo con un approccio fuori dagli schemi, impensabile ed instabile, imprevedibile, del tutto schizofrenico, penetrante e destabilizzante.

Come un incodificabile, indefinibile vortice, il suono vince la forma, quello stridulo, costante fischio sibila nell’orecchio, offusca la percezione: allo stesso modo l’universale si forma nell’occhio a partire dal particolare, la mdp stringe sui volti, sui dettagli, senza un apparente codice. La scena pullula di fantasmi, marionette dagli sguardi vuoti, quasi insensibili fatta eccezione per quell’incodificabile trasporto che li distingue. Si parte da un costrutto di base del tutto arbitraria, da un non-costrutto, dal concetto di film inteso come mezzo libertario, ridefinizione totale di ogni rapporto, concetto o stimolo, destoricizzazione del male e del bene, della sofferenza e del piacere, e solo in virtù di questo va considerata l’opera, perché questo è: al contempo morte e resurrezione di un sistema, di un’Arte, l’orgasmo che segue la libertà d’azione, la vera, definitiva messa a nudo dell’individuo, delle proprie fantasie e delle proprie paure. Una fine senza dubbio, ma anche un inizio che non può che esaurirsi in questa fine.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Persona

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Persona(1966) – Ingmar Bergman / Svezia

L’eterno dualismo che accompagna ogni stimolo, pensiero o desiderio represso/inespresso, da un esistenzialismo interpretato in chiave psicanalitica ad una libido perversa, celata, nascosta dietro la maschera che dà latinamente nome all’opera stessa; il conflitto interiore comunicato da volti complementari l’un l’altro, diverse facce della stessa medaglia, diviene dunque il pretesto per rifarsi all’uomo non tanto filosoficamente parlando, intendendo quindi lo stesso come soggetto in contraddizione col proprio essere e col proprio divenire/esprimersi, quanto proprio nella sua incapacità di rappresentare e rappresentarsi, nella vita come nel teatro, confrontarsi o collocarsi in un qualsiasi spazio all’infuori di quello sfondo adiaforo (dal bianco e nero più o meno sfumato) che per unico ci viene presentato dall’autore. E quell’esprimersi, manifestato dalla contrapposizione tra mutismo e soliloquio, diviene sintomo primo di disagio, patologia stagnante, un do ut des mai ripagato ed anzi insensibilmente sfruttato da Elisabeth alla prima occasione. Comunicazione che, in quanto presupposto collante, cardine di un’opera, viene in realtà disgregata e delirata (non più in funzione di, ma) per i personaggi. Svelandoli, lasciando che a dominare non sia la rappresentazione del contesto e dell’avvenimento presupposto o meno tale, ma l’insieme di traumi e di conseguenti meccanismi freudianamente intesi che li portano ad essere.

Nel fatidico rovinarsi, rattrappirsi e bruciare della pellicola, emblema del mezzo cinematografico, in quanto fallimentare tentativo di mediazione tra autore e spettatore, nel conficcarsi di un chiodo nel palmo di una mano. In tutta quella serie di atti che intendono quasi violentare l’occhio innestando fin da subito una sensazione di disturbo e di aggressivo, isterico porsi nei confronti dell’osservatore, coesiste un’euritmia innaturale, un disequilibrio-disagio che, a conti fatti, preannuncia solamente (in contemporanea ai titoli di testa) il nucleo intero dell’opera, la sua essenza. Qualcosa di evidente eppure così controversa, ravvisabile in ogni aspetto, ogni sfumatura del film, dal suo lato più cerebrale a quello più schivo, pretestuoso, come potrebbe essere l’entrata di Elisabeth in quello stato abulico dal quale non riuscirà mai ad evadere. Allo stesso modo potrebbe esserlo altresì la presenza dell’infermiera Alma chiamata ad assisterla, cavillo funzionale ad un’indagine sulla sessualità ma anche sul doppio, sull’assurdo camussiano, sulla maschera di nietzschiana memoria, sulla parola mai corrisposta (di radice potenzialmente religiosa, ricordando la precedente trilogia sul silenzio di Dio). Una presenza sospesa sul filo invisibile che separa realtà e inganno, una presenza che forse è assenza, ma non è questo che importa, bensì ciò che implica, ancora una volta il dualismo come ricorso ottimale per sostenere una riflessione quanto più possibile eterogenea e specchiare quel conflitto connaturato alla realtà delle cose, ma un dualismo insistente molto più che ne “Il settimo sigillo”, origine di un ginepraio colmo di grovigli che si intersecano senza mai scomporsi nella propria coerenza a sé stante.

Volti che si cercano, si perdono e fondono insieme, si crogiolano incerti l’uno nell’altro alla ricerca di un’individualità mancante, di un’unicità mai presente. Alma ed Elisabeth, Elisabeth ed Alma. Va ricercata sì una causa prima, o meglio, un fondamento logico, ma non tanto nell’evento in sé per sé, quanto proprio nelle radici psicologiche che lo determinano. C’è una maschera che specifica l’esistenza di un solo individuo e di due distinte personalità, un transfer ben evidente eppur mai del tutto svelato.  Il punto di non ritorno in questo caso viene incarnato nella figura di un uomo, onnipresente nell’immaginario, nei discorsi/monologhi tra le due protagoniste eppur mai fisicamente presente fino ad allora. A quel punto decade la fede nella realtà, nell’occhio, pervade al contrario lo scenario un’angoscia insopprimibile, la consapevolezza di assistere ad un dramma a specchi, che ci appartiene e ci coinvolge in prima persona in quanto inconsapevolmente presenti fin dall’inizio nelle vesti della giovane infermiera. Perché quest’uomo mi si accosta, mi avvicina, giura fedeltà ad uno spettro non più  identificabile? È dunque vano sopprimere es o super io, rivelare le proprie colpe accusando tutti e se stessi nel tentativo di esimersi da ogni condanna, confessare sconfessandosi assieme, rendendo quindi universale il trauma rigettato dall’io, così tradito e liberato.

Dio, punto cruciale e convergente della poetica bergmaniana, origine e termine di uno studio perlomeno ventennale. Forse celato, nascosto in un silenzio che è sua immagine, Egli proietta attraverso la sua assenza l’angoscia di autodeterminarsi, di porsi incondizionatamente, da qui il discorso kierkegaardiano che prevede inoltre la disperazione dell’io e la scelta come fattore scatenante, come illusione di un libero arbitrio in realtà guidato da un dolore vincolante ed onnipresente. Lo stesso che erompe nella violenza per mezzo della parola, che nasce dall’impossibilità di comunicare e sentirsi in comunicazione con Dio. Un limbo che rappresenta e codifica l’esistenza inquadrandola nelle sembianze di un doppio scisso e in perenne conflitto, alla ricerca di una chiave mistificatrice, fittizia come l’illusione di quel bambino fuori dal reale che sfiora l’immagine di un volto amorfo, un desiderio impossibile.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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