Interviews #2 – Roberto Minervini


Roberto Minervini (Fermo, 1970), italian film director and screenwriter, one of the most honorable eye in the american contemporary panorama. His career begins in 2005 with the independent productions of some shorts but his first feature film takes shape six years later (‘The Passage’). One year later he presents the up-and-coming ‘Low tide’ in the Orizzonti section of Venice Film Festival but it’s only in 2013 that arise his most mature work ‘Stop the pounding heart’. This year the author has presented his last feature film for the section Un Certain Regard of the Cannes Film Festival: ‘Louisiana (The Other Side)’.

Cinepaxy: Firstly we are grateful for your willingness and for your time. Well, on 28 May your film ‘The Other Side’ got a theatrical release in Italy, it is very interesting but overall revolutionary in staging an awkward reality rarely shown on the big screen. How did the project start out? Which kind of need involved you to display this face of United States?

Roberto Minervini: The draft came to life as continuation of my artistic path. All my movies are linked one to another, relationships, friendships, among all the characters of my four feature films and ‘Louisiana’ is not an exception. The need to tell all these stories has a strictly politic nature. The fact is that I live in USA since 15 years and I have followed a common route I mean, from the East Coast of NY, where I also studied and continued my political commitment – that started years ago in Italy – to Texas, where I began to experience ones that were the most important American policy’s issues: the great rift between institution and public opinion besides informative manipulation of the media (an important task to progressive authors of the left wing as, for example, Noah Chomsky). I found myself in an ambiguous situation ‘cause, having been part of this intellectual élite, once I changed level, I had to take the fall and sense the political isolation of the same level I used to support. The same applies to Obama: even though he implemented some major political calculus as the Welfare one, he hardened public opinion with controversial choices about foreign policies and the Meaddle East situation. So I’ve always sensed the need to voice those who hate institutions, for example Obama, and I considered a relevant commitment to understand the reasons of a discontent deeply rooted here in the South.

CP: A topic that you felt you had to deal with, as an american citizen…

RM: Absolutely yes, it is similarly close the army issue, the control one, and all those themes that deeply interest me. My cinematic approach is like the ideological one, I mean I try to attach importance to the transparency, to play with an open hand, so it was very important to shed light on problems hidden from mass media.

CP: In this respect we can say that ‘Louisiana’ has been your first political film, the first one to face these issues, contrary to previous works where that led to a more than social political interest.

RM: Of course much more social. Then again, a political issue occurs in ‘Stop the Pounding Heart’ too, not in the film rather in the footage that was the starting point of my political research about the discontent of the South. The intention was also to call into question Lincoln’s reputation and all controversies surrounding him: the abolition of racial segregation, the general dissatisfaction, the alienation from central institutions.

CP: Regarding the production of the movie, have you noticed any particular problem during the shootings?

RM: To be honest I had many logistic problems, mainly because I had to film, as well as live, in illegality and, moreover, contribute to such illegal actions. What most of all attached me to my characters has been the fear: fear not to succeed in all senses, not to be able to accomplish my duty ‘cause of the dread of some terrible event.

CP: Let’s change topic. ‘Louisiana’ is a work that both in its classification (a documentary) and in its original title (‘The Other Side’) clarifies every purpose. Can we deduce some different feature, apart from the one regarding the social inquiry, for example from the couple of protagonists, their drug addiction, their inability to disconnect from reality? 

RM: In some ways it surely subsists another intent apart from the one regarding the carrying out of a politic painting of the South, in fact I can say that there is a common denominator in all my movies, and it is the human aspect, the need to set love as condition either of life or death. Love as selfish necessity, as primaeval need, but not necessarily in a positive way, accordingly as the only one possible solution to fear, the inevitability of fear, of dying in those fields, something strictly pre-adolescent. Dread that our loss of love could become death, the loss about not being capable of finding the right path to God. We could say I was interested in religion, faith, something blind and childish, instinctive, blind faith against primordial fear of dying. In this sense we could find all those things in the characters’s instinct of protecting one another: this strong, foolish feeling between Mark and Lisa arises from the fear of living and I’ve always been interested in this lack of love as a matter of life and death, the real essence of life.

CP: In which terms would you define the so evident growing maturation from one film to another?

RM: I see a lot of perpetuity in my authorial and human routes. At the beginning I felt a sort of hesitancy toward the real world, which I knew very little. Then I started to perceive the will to dive in my own social web, the Texan sub-proletariat. Despite that, at first I did it through the eyes of a child, with one main character, without going straight ahead to the social issue. Starting from the protagonist, in this last movie I have reached my purpose, I have extended the matter to a familiar and social issue.

CP: So, compared to your other works, do you think ‘Louisiana’ could be defined as your best achievement?

RM: Doubtless it can be defined as my most complex work and that because of its paucity of storytelling; but it’s also simple in his intents and again complex in his production. In the meantime the various stories are very sheer and intelligible. There is a macrocosm composed by many microcosms and each one is linked to another: the anthropological one, the primaeval one, made of feelings and emotions, the political and the ideological one. I think I’ve reached some kind of apex or finish line, something that satisfies me. Now I need a break.

CP: A sort of structural, stylistic evolution, I mean compared to your previous work ‘Stop the pounding heart’…

RM: I consider ‘Louisiana’ a fulfilling film. Unfortunately, ‘Stop the pounding heart’ left an open door to a compliant, paternalistic eye (considering the main female character). Indeed, the movie was positively considered also by people who pitied Sara and I didn’t intend to do the same thing again, no compassion or pity. Here I paid attention to my intent of breaking everyday narrative and I concentrated on a conceptual plan, that’s why I consider that work my best one.

Stop the Pounding Heart (2013)


CP: In fact, during the movie, while the first part of it follows Mark and Lisa, the second one proceeds according to a conceptual scheme, forsaking the single character in favor of a wider view.

RM: That’s true. I found necessary to get away from every sort of intimacy. If this were a literary talk it could be read as a preface (the first part) and an afterword (the second part), in accordance to the outlook of the reader. The first part is certainly more intimate, veristic (in literary terms), proustian in a certain way, not so different from a journey to memory’s meanderings. In reverse, in the second part of the movie it subsists a completely different talk, more austere, distant and essayist.

CP: Regarding reminiscences, aside from the literary ones you told us just before, do you have some about Cinema? Can you consider yourself debtor toward some director or cinematic stream?

RM: Not properly debtor since I have no direct inspirations; I feel more debtor with regard to cinematographers or technicians. There are definitely directors whom I have a great admire because of their human path and their integrity, I mean their independent soul. Inside brazilian cinema there are many authors which I appreciate a lot, from Ruy Guerra up to Nelson Pereira dos Santos: they adopt a experimental approach in a very complicated political context, I hold in great esteem their courage. Anyway, a part from that I think that it is fundamental their authorial perspective. Among the modern directors I of course appreciate a lot Carlos Reygadas, my great friend. All his work take form from an independent disposition, he is the only real author – among the relatively young ones – considering he began in the early ’00s with a film like ‘Japón’.

CP: How do you look at the role of author towards the public? Do you think this one has actual moral obligations? In this case, should he disregard from economic aspects as well as from the production industry?

RM: It’s hard to tell, I’m not really fond of the kind of Cinema you find in the movie. I guess film industry it’s full of dangerous, manipulative people, and when manipulation reaches a so high standard it becomes really dangerous, it becomes politics; media strategy is one of the most serious disease of our times. Another problem is that, when mass media begin to affect Cinema, some directors acquire a huge responsibility as manipulative. Then, to answer you, yes, there is a sort of social importance in their role of counterfeiters. When you make some kind of decisions in order to sell a product you can’t pretend to maintain moral fiber, especially when you try to dialogue with your audience.

CP: Therefore, would you conclude that it exists a background contrast between the practice you consider as manipulative and the achieving of a communication through the filmic object? Do you look at the first one as a failing approach?

RM: I think so. I don’t believe you can straddle both worlds, I mean think about the audience whilst clearly considering the sale of the product. But nevertheless, there are works I consider very important for other aspects (I am thinking for example of the form, I mean great narrative innovations or great screenplay’s performances). For my part, I am not particularly concerned with Cinema in this sense, it would mean putting such a spin on this art.

Louisiana (The Other Side) (2015)


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Interviews #1 – Frederico Machado


Frederico Machado (São Luis, 1972), film critic, screenwriter, producer and director. In 2006 he founded Lume Filmes production company then become distribution service; he’s also the director of Lume International Film Festival. After directing various short movies, in 2013 he writes and directs his first feature film ‘The Exercise of Chaos’, one of the most remarkable first-time film ever as well as first part of his Dante Trinity Trilogy continued a year after with ‘The Road of Milk’, a work equally astonishing but more experimental that maintains the stylistic fingerprint of the author. The last part of the trilogy has been announced but is still in working: ‘The Fisherman’.

Cinepaxy: Well, first off we would like to thank you for accepting this interview. Let’s start with a general question: how is born your approach to the cinematic art? Who or what have especially imparted you this passion? 

Frederico Machado: I thank you for your interest. I come from a family of artists, my parents were both writers. My father was an alcoholic man and my mother used to work all the day. Since I was 8/9 years old, I used to watch Bergman, De Sica, Ozu, I didn’t have brothers so I have always been lonely and cinema was such an escape from the outside world. More, my neighbour was a member of the Cineclub in Rio Estação Botafogo. I was born in São Luis, a little village, and I got much lucky for having the possibility of study in Rio de Janeiro when I was a child. At the cinema there was just author movies, so I used to spend a lot of time watching films. I think that my passion is the result of my difficulties about socializing.

CP: As well as you’re a director, you’re also a film producer and president of the Lume Filmes, it’s very honorable the promotion of underground brazilian cinema. So how was your career path? What did you encourage to promote a movie instead of another one? You have some yardstick or you promote simply the movies you liked?

FM: When I was 17/18 I founded an amateur independent magazine to talk about cinema, so I knew many UFF (Fluminense Federal University) directors and I started writing some short scripts for  them. In 1996 I was awarded for best screenplay from MINC (Ministry of Culture) and I shot my first short film, then released in São Luis. All my life have been involved with movies, my CV can prove it. Once shooted my first short, I create a cineclub, than a film festival, than a videoclub and more after a film production and a distribution company. I have always been independent and lonely in my work, my city didn’t have a real tradition of cinema.

CP: Now let’s talk about your “Dante Trinity Trilogy”. How did it come to form? In which way have you adapted this trilogy to modernity? How have you transferred old concepts into today’s world?

FM: The trilogy is based on my father’s poetics. There are many topics covered: sex, religion, existentialism… I tried to express through images both depth and density inside his words. Dantesque trilogy is related in the sense that it has three books with very similar themes, the titles themselves are from it: ‘The Exercise of Chaos’, ‘The Road of Milk’ and ‘The Fisherman’.

The Exercise of Chaos (2013)


CP: Can you tell us something more about your father’s poetry? 

FM: My father is a humble man and his art is so intense and strong. I tried to bring to light this man and this artist to the whole world, but at the same time translate his concepts into nowadays contest. About your previous question, I think to have adapted his books according to my personal point of view.

CP: Of course a personal view so speaking of the elaboration of this personality which have been the directors who have inspired you the most? Have you pulled anything from any fellow countryman such as Glauber Rocha or Julio Bressane? Is there any artist you admire in particular?

FM: I’m glad to answer your question. Well, my passions: regarding my favourite directors it would be too hard to name them all, but I’ll try to summarize my opinion. In Cinema history there are doubtless many essential names. For the composition of the image I’ll mention Yasujiro Ozu, who’d been my main inspiration; for the mise-en-scène and for a decent, conscious Cinema, Robert Bresson; for the frame and construction, Carl Theodor Dreyer; for deepness and psychological stratified, Ingmar Bergman; freedom and ingenuity, Jean-Luc Godard; sensibility, Francois Truffaut; for odness, beauty and aesthetics, Sergej Paradjanov. For having created a symbolic language and for his greatness in telling through images, Andrej Tarkovskij, but they are really too many… I appreciate a lot Free Cinema movement of the sixties, experimental and revolutionary Cinema of the seventies, the iranian one of the nineties, italian Neorealism of the forties, but most of all I love to discover new talents, movies that can show new sights on Cinema itself and new introspections inside this Art. From brazilian Cinema I took the powerful expressions of Glauber Rocha and Nelson Pereira Dos Santos in movies like ‘Rio 40 Graus’ and ‘Vidas Secas’. I try to put into practice and internalize all these all these teaching with my work not only as director but also as president of Lume Filmes so I just promote movies I appreciate. I never think about financial gain or film potential success.

CP: Same principle verifiable in ‘The Exercise of Chaos’, it’s quite evident indeed it’s indipendent nature. There is a sort of uncommon expressive freedom in the representation of a maddeningly chaotic universe, nearly caricatural, metaphoric. What conclusions would you take observing by spectator your movies?

FM: That the world is a lonely place. Disintegration, sadness, difficulty. I hope to be able to find the light through today’s chaos, I look at my two daughters and I think this is possible.

CP: How do you apply these ideals to the concrete realization of your works?

FM: I’ve seen more than ten miles of movies in my whole life. When I was a child I used to watch more than six film a day, it’s a habit.

CP: With a so rich background aren’t you worried that this could affect adversely on your work?

FM: Through my movies I try to escape from memory and realize a genuine Cinema. Film critics have often claimed to notice many similarities to Tarkovskij, Tarr, Malick, Polanski, Bresson e Weerasethakul in my works. So many references to make me believe in the originality of my approach. I tried to do it, I think to be by now a director with his own language. Cinema is the greatest expression of life, it is what allows me to put a face to all my doubts and fears.

CP: Just out of curiosity: what can we expect from the last chapter of your trilogy?

FM: The next and last part of the trilogy is about a fisherman who lives alone with his wife in a magic village.

The Road of Milk (2014)


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Inside (2)

Inside (2017) – Vicky Langan, Maximilian Le Cain / Irlanda

Crisi di coppia come crisi interiore, conseguenze di un processo psicologico che prende vita nella ricerca di risposte. Segue lo stravolgimento dell’ordine che dapprima andava a mitigare la routine, sedava in qualche modo quella sete di risposte. Allora la crisi come presa di coscienza definitiva, fatalità di un dolore mortale che trova guarigione solamente nella propria negazione. Non più un’evoluzione interna, piuttosto l’effetto naturale di un’accettazione che si rivela patologia: la mente prevale sul corpo, ormai svuotato di significato, e dello sviluppo poderoso di questo fenomeno psicosomatico l’immagine si fa specchio (distorsioni, primissimi piani, messe a fuoco anomale, colori caldi). L’assenza di nitidezza imprime la prevalsa dell’ossessione sulla maniera, la cognizione di un’oppressione che è schiavitù ancor più profonda, a tutti gli effetti esiziale.

D’altro canto la forma non fa che esaltare i corpi, i lineamenti, inscrivendoli all’interno di una precisa cornice architettonica. Colpisce l’attenzione con la quale gli stessi vengono assoggettati ad una staticità che ne controlla le sagome, convertendole in opere astratte che assumono al contempo il dinamismo fallace del futurismo e l’aggressività dell’iperrealismo. Viene così valorizzato il minimo movimento, allentati i tempi; l’attimo presente si dilata in un unico grido, insonorizzato e smorzato. Il suono, del resto, anticipa o segue l’atto, lo accompagna asincrono conferendogli vigore, quasi rispondesse ad una dimensione estranea a quella presente, sfuggendo alle dinamiche in atto.

La coppia Langan-Le Cain, già autrice di svariati cortometraggi, approda ad una sorta di traguardo, si mette alla prova attraverso un’opera che rispecchia pienamente gli standard primari (stilistici e sostanziali) dell’EFS, ne segue i quesiti proseguendo la ricerca già cominciata dal collega Rouzbeh Rashidi, ma dichiara, anche palesemente, la ricerca di una soluzione personale a tali questioni, sviluppando temi onerosi con grande audacia.

Inquietudine, abbandono spirituale solo dopo corporeo, vittime ed assieme strascichi di una solitudine viscerale. Così, la distanza fra i due coniugi mette in risalto quella che poi sarà l’emarginazione della figura femminile, chiusa in un’apatia cronica dai risvolti sempre più evidenti. Status che fa da perno all’intero scheletro strutturale dell’opera, la sua incidenza, difatti, è tale da condizionare e stravolgere andamento ritmico e risvolti pratici della vicenda, dall’improvvisa scomparsa di uno dei due protagonisti all’isolamento dell’altro: sguardi persi nel vuoto, silenzi prolungati, ogni azione si esaurisce nel vuoto perdendo di significato. È quel mal di vivere tanto professato dal Cinema d’autore agli albori degli anni sessanta, pur se rivisto e reinterpretato stilisticamente. Segno dell’attualità e della rilevanza di certe tematiche, ma anche e soprattutto dell’attualità e della rilevanza di un operato, quello del gruppo di neo-registi irlandesi, sempre più imponente, piacevolmente impressionante.

Voto: ★★★★/★★★★★

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10th District Court


10e chambre – Instants d’audience (2004) – Raymond Depardon / Francia

Se Wiseman mira a suggerire un giudizio circostanziale su di un particolare evento per mezzo della sua stessa natura stessa, si mescolava cioè con l’ambiente ponendosi parallelamente ad esso e lasciando ogni conclusione allo spettatore (non sempre di carattere critico, specie in questo suo ultimo periodo di attività), Depardon si muove analogamente, fin troppo simile nella meticolosa costruzione di un corpo da osservare. Le sessioni registrate, in questo caso, dunque, più che denunciare un determinato aspetto collaborano alla realizzazione di un quadro sociale molto più rilevante di quanto non possa apparire a primo acchito, e ciò va ricercato prevalentemente nella somma di impulsi offertici dal contesto così come dagli elementi e dai soggetti protagonisti dell’opera. Non è tanto l’oggetto ad offrirsi quanto proprio lo sguardo ad elevarlo. Parte attiva dell’inchiesta, se così vogliamo chiamarla, non è più l’autore – come poteva dirsi dei vari Watkins, Hara e via dicendo – ma ciò che egli sceglie di mostrare, senza porsi come parte in causa.

“10th District Court”, sulla falsa riga del precedente “Caught in the Acts”, apre sulla corte distrettuale del decimo distaccamento di Parigi mostrando da vicino le sorti di alcuni casi ivi discussi, analizzati e sentenziati nel raggio di tre mesi. A presiedere il giudice Michèle Bernard-Requin. La pellicola viene incentrata su dodici casi ritenuti i più significativi nell’arco del periodo esaminato, mostrandone sia l’apertura sia l’epilogo ed alternandoli l’uno all’altro in una sorta di immaginaria corsa verso l’assoluzione che vedrà però tutti quanti gli imputati meno uno (prosciolto per mancanza di prove) colpevoli dei crimini di cui accusati.

L’operazione intentata da RD si prefigge di proporre, attraverso un costrutto semplice, l’ordinarietà di una detta situazione facendo sì che tale ordinarietà risulti tanto consueta quanto, in fin dei conti, stupefacente. Il punto di vista del regista è infatti esterno, estraneo ai fatti, egli si fa spettatore e giunge a noi solo in campo puramente direttivo, in fase tecnica. Nulla lascia intravedere un che di artefatto o mediato, dall’impassibilità e dalla ponderatezza di un giudice pressoché indiscutibile all’impostazione stessa dell’opera, irrefutabile per molti aspetti. D’altro canto, gli artifici tecnici di cui sopra accennato contribuiscono a rendere lo spettacolo un vero e proprio dibattito in presa diretta, un angosciante scontro tra parti. I primi e primissimi piani che dominano la quasi totalità dell’opera allora giungono a rimarcare, sottolineare e delineare intenti, reazioni nonché la natura stessa degli individui via via interpellati. La staticità che vede ogni inquadratura sovrapporsi alla precedente come per incastro conferma l’invito dell’autore a riflettere soffermandosi sull’emotività dei presenti. Ne consegue l’emergere di un nuovo piano di confronto dove chi osserva viene invitato a giustapporre il soggetto col reato di cui imputato e, chiaramente, col giudice Bernard-Requin. Guida in stato di ebbrezza, uso di stupefacenti, violenze domestiche sono solo alcuni dei crimini sui quali veniamo invitati a riflettere, quasi fossimo un’immaginaria giuria.

Depardon riflette sui limiti e sulle possibilità del documentario interpellandosi sui risultati di una testimonianza il più vicino possibile al concetto di realtà inoppugnabile. A questo scopo opta per un contesto classico, per eccellenza sede di verità e giustizia, ovvero il tribunale, lasciando che il resto sortisca dal semplice corso degli eventi. L’immagine viene pertanto caricata di una trasparenza che è sinonimo stesso di ammissibilità, si pone su di un piano che nulla ha di privilegiato nei confronti di chi osserva, anzi, ne subisce quasi l’inferiorità lasciando ogni interpretazione a posteriori e non certo a priori, e questo nonostante l’efferatezza e la netta disdicevolezza dei fatti affrontati. Inoltre, l’apparente annullamento di un punto di vista apertamente critico fa sì che tale analisi risulti ancora più efficace e coinvolgente in quanto inconfutabilmente personale, frutto del giudizio spettatoriale e non dell’unico, singolo cineasta appropriatosi della vicenda (tale, ultima considerazione vale, a conti fatti, in quanto sommaria interpretazione dettata dall’opera in causa e non si avvale di termini generalizzanti tali per cui l’opposto di quanto affermato, la presenza cioè concreta dell’autore all’interno del racconto, venga previamente sottovalutata). Eppure non ci si può esimere fino in fondo dal ravvisare sotto pelle il fallimento di una giustizia che, in tutto il suo corretto adempimento, condanna con zelo eccessivo: negli occhi di chi pare severamente giudicato ed in quelli di chi, al contrario, non si avvale di altrettanta, chiara rettitudine, i casi si fanno sempre più complicati, i meccanismi, ai nostri occhi, sempre più familiari, fino a sospettare l’ingiustizia.

Voto: ★★★/★★★★★

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Still the Earth Moves

still the earth

La tierra aún se mueve (2017) – Pablo Chavarría Gutiérrez / Messico

In stato di trance, a cavallo tra poli opposti: l’oscuro ed il sensibile. Un incubo che non si realizza mai ma che insiste terribilmente nell’anteporsi come cavità molesta di uno spazio putrefatto. L’immagine non ha mai carattere imperatorio o anche solo circostanziato, si cerca sempre di conferirgli uno stato allusivo, velato che diventa subito vigoroso quando posto in quell’aura di inquietudine invisibile eppure così palpabile.

Gutiérrez si confronta sempre con gli aspetti meno affrontati della materia, le vie più recondite del mezzo cinematografico, ed è perciò che i suoi lavori risultano facilmente riconducibili ad un sperimentazione formale in generale non estranea al panorama messicano, per quanto estremamente speculativa. L’autore  rifugge dalla logica narrativa, e questo è evidente in ognuna delle sue opere, ciò che rende tuttavia peculiare la sua ricerca estetica è il compimento definitivo di una dimensione allucinatoria totalmente immersa in un limbo pervasivo che non appare mai in quanto distorsione della natura ma, anzi, rappresenta la natura stessa. Il passaggio in uno status di inerzia in cui ogni sensazione è vittima di se stessa è irrimediabile ed irrimediabilmente piacevole. Crea così un contrasto che ha l’importanza di fondamento, giacché stabilisce una comunicazione che affonda le radici sul non (di)mostrabile emanando un’energia da una parte latente nell’immagine, dall’altra sensibile nella visione, appunto nell’esperienza sensoriale che essa comporta (linguaggio in questo senso rapportabile a quello adottato da Reygadas in “Post Tenebras Lux”, ma difficilmente ritrovabile in altri suoi contemporanei).

Ragionando per metafore, allusioni sinergiche tra di loro sconnesse, estratte da un qualsiasi piano logico, il film avanza andando piano piano a tessere una relazione di dipendenza reciproca tra le sequenze validata dalla percezione più che dal pensiero. Il ritmo in continuo crescendo, i contrasti semantici e di colore segnano in qualche modo un’atmosfera incalzante e angoscioso dove il buio fa da padrone e riveste ogni ripresa. Un quadro scenico disorientante e mai disorientato dove l’inquietudine assume le forme più svariate ed improvvise: da quelle di una donna irrequieta avvolta nell’ombra contro una vetrata sino a quelle di animali, emblema quanto mai funzionale a rappresentare qualcosa di imprevedibile. Il tormento frenetico delle onde nel mare, come di una persona  che grida nel vuoto, o di un insetto, un rettile, un felino. La sensazione di ansia mista a follia è presto restituita in un ritorno circolare di sequenze che frastorna, confonde e turba profondamente. Una meditazione non tanto sull’alterazione della coscienza quanto più all’interno di essa, come in uno stato di ipnosi dove si convive con la perdizione spirituale.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Some Smallness Coming From Land

Some Smallness Coming From Land (2016) – Rei Hayama / Giappone

Richiamando l’attenzione in maniera deliberatamente malinconica, l’immagine di una bandiera anonima travolta dal vento svetta sull’acqua e riporta il discorso sull’universalità del luogo. Un luogo senza identità, quasi fuori dalla dimensione del tempo, in un certo senso suo padrone. Una quaglia ritorna spesso a suggerire il trascorrere del tempo la cui casualità, apparentemente soggetta ad un’espansione, viene riprodotta in un susseguirsi incessante di semplici fenomeni naturali (questa ipoteticamente si pone a simbolo dell’ibernazione che comporta la sua fisiologia, strumento per fermare il momento, immortalarlo dunque immortalarsi). Si tenta così di riportare in vita un legame con gli elementi terreni che pare perso, riesumare cioè, metaforicamente, l’importanza dell’ordinario (una mano ricerca continuamente il contatto con l’ambiente circostante). Nel mentre, ripetersi di eventi scandito dalla sonorità di un organo, pertanto immediatamente liturgica, di carattere perentorio, solenne. Senza una diretta consequenzialità ogni immagine ne evoca una nuova, ora lontana ora vicina: dall’orizzonte infuocato alla lenta nevicata. L’acqua diviene evento, i fiocchi, il fumo entità spoglie, asemantiche, cornici di un quadro estremamente intimo ma allo stesso tempo universale.


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Blade Runner 2049


Blade Runner 2049 (2017) – Denis Villeneuve / USA

Che i remake non siano mai un’impresa agevole è noto, tanto più se l’originale è uno dei massimi traguardi raggiunti dall’industria hollywoodiana negli ultimi quarant’anni. Scott, regista del primo, celebre “Blade Runner”, lascia qui la direzione al canadese Denis Villeneuve (reduce da opere visionarie seppur non sempre pienamente convincenti come “Enemy” e “Arrival”): quest’ultimo, di rimando si dimostra non solo pienamente in grado di svolgere adeguatamente il compito, lasciando soddisfatti i sognanti fan del film cult annata 1982, ma nondimeno inaspettatamente persuasivo sotto molti punti di vista, primo su tutti quello tecnico. “Blade Runner 2049” infatti vive e si alimenta di un registro tecnico d’élite (brevi e rarefatti i dialoghi, molto più rilevanti la componente visiva, il ritmo, il punto di vista autoriale), ultimamente molto in voga tra autori come Iñárritu e la Coppola in cerca di approcci stilistici meno convenzionali, stravolge le tempistiche tradizionali del caso – il thriller poliziesco e la lotta interiore del protagonista – sovverte gli equilibri tra eroe ed antagonista (quest’ultimo ad un certo punto viene abbandonato mentre a farne le veci sarà il suo braccio destro) ma, più importante, incanta per la maestosità di immagini ultimamente vere e proprie rarità sul grande schermo. Niente di superlativo, per intenderci, certo è che quest’opera ora come ora un po’ spiazza, piacevolmente. Del resto, Oltreoceano la tendenza al semplice “compitino” d’intrattenimento dilaga talmente che, nell’imprevisto non si può che scorgervi qualcosa di buono e ben accetto.

Trent’anni dopo gli eventi del capitolo precedente, in una Los Angeles rimasta pressappoco invariata se non per l’ancor più imperante sviluppo tecnologico e l’ordine per le vie fosche e costantemente buie, i replicanti si sono integrati alla perfezione all’interno della società e il compito dei Blade Runner come il protagonista K., è ora quello di ritirarne i modelli più vecchi. L’impero di Tyrell è stato soppiantato da quello di Wallace ma tutto sembra poter crollare quando K. stesso scopre i resti sepolti di un replicante di prima generazione in evidente stato di gravidanza. Da quel momento egli dovrà inseguire le tracce di un miracolo tecnologico che ha permesso la procreazione tra due androidi, destreggiarsi alle porte di un’imminente rivoluzione ma soprattutto scoprire chi è veramente, se un umano, come alcuni indizi sembrano suggerire, o un androide ingannato dai propri innesti.

Inutile vaneggiare sulla trama, questo BR, così come il proprio antecedente, sembra non voler chiarire alcun dubbio, anzi, semmai porne di nuovi. Nel farlo però conserva e rinnova quel fascino, quell’intelligenza, quella maestria che, più che stonare, avvincono e convincono senza (o con poche) riserve. Si disfa fin dai primi minuti del dramma di essere all’altezza del prequel sviluppando una storia (nonostante le apparenze) semplice ed essenziale quanto la precedente ma forte di una propria identità. Identità che si nota essere forte e originale anche soltanto per l’incesso, statico e tipicamente contemplativo. Le atmosfere tarkovskiane tornano nuove così come l’esistenzialismo che le contraddistingueva. Le citazioni ed i riferimenti letterari inoltre abbondano, dal Nabokov di “Fuoco Pallido” al Kafka de “Il Castello”. I protagonisti di quest’ultimo romanzo e della pellicola in causa infatti, guarda caso, condividono il medesimo nome, come a voler chiarire fin da subito che la natura del protagonista (come del resto quella dello stesso Deckard) non verrà mai chiarita così come la sua appartenenza ad un mondo piuttosto che ad un altro, la sua alienazione nei confronti del presente e così via. L’amore, la sua natura, il suo sviluppo ed il suo possibile futuro sono nuovamente al centro dell’opera, sembrano costituire un interrogativo anche più grande di prima, dalla compagna virtuale del giovane K. (una sorta di ologramma attivabile e disattivabile con un semplice click) alla questione Rachel, la compagna di Deckard nel film di Ridley Scott, la scintilla che innescherà un possibile futuro anche per gli androidi.

Un universo, dunque, quello di Villeneuve che, all’interno dei suoi onerosi centosessantaquattro minuti, non lascia molto spazio a divagazioni o compromessi col pubblico meno colto. Le atmosfere cupe, il silenzio di un Gosling duro e malinconico, scavato interiormente dai propri drammi personali, i colori accesi, i brillanti giochi di luci, la serietà con cui si prende il film stesso o ancora quel raffinato senso estetico che fa di ogni inquadratura un quadro e la straordinaria, amara intensità del finale, non lasciano adito a dubbi. L’autore si riallaccia ad un mondo, quello di BR, preesistente nell’immaginario collettivo eppur moderno, rinnovato, saturo di un esistenzialismo interpretato in chiave del tutto personale e, a differenza di altre sue opere, mai azzardato o lezioso. Intriso di poeticità e mestizia, BR2049 è un film ipnotico e persuasivo, seducente seppur limitato dal contesto all’interno del quale si muove.

Voto: ★★★/★★★★★

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