La società dello spettacolo

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La société du spectacle (1974) – Guy Debord / Francia

Attraverso lo spettacolo nella percezione della realtà subentra un meccanismo atto a filtrare e distorcerne gli aspetti più comuni, al reale si sovrappone un complesso di principi volti a snaturare l’ambiente, lo stato sociale. Ma cos’è lo spettacolo? Lo spettacolo è ciò che massifica, atrofizza l’individuo. Lo spettacolo è ciò che mercifica l’uomo, che lo concepisce come prodotto, dunque quel fenomeno teso ad oggettualizzarlo. È la morte del singolo, l’annichilimento psicologico, è la sopraffazione dell’immagine sulla persona.

Alla luce degli eventi che hanno segnato l’epoca vissuta in prima persona dal filosofo parigino, sorge in egli stesso il bisogno di attualizzare concetti che non rappresentano propriamente una novità ma che si possono considerare una modernizzazione degli assiomi teorici marxiani. Come espresso da entrambi, infatti, il sistema lavora sull’immagine in modo tale da adulterare gli interessi della massa sulla base di quelli capitalisti. Così facendo, il potere della stessa diventa parte di un processo, la realtà medesima unica conoscibile: ciò che veniva previamente espresso da GD come un aut aut (spettacolo diffuso, pubblicità quindi e propaganda) ora è un unico grande fenomeno, ovvero la società moderna.

Cinematograficamente parlando, significativa appare l’immissione di frammenti sparsi provenienti da pellicole della vecchia Hollywood (“Johnny Guitar”, “Rapporto confidenziale”, “Rio Bravo”…) ad interporsi tra le immagini dello spettacolo. L’intento è infatti quello di manifestare un’estetica che sovverta le convenzioni narrative decontestualizzando le immagini – in questo caso aventi carattere politicizzante -, strumentalizzate per esibire un ennesimo riscontro di violenza mediatica. Si configura così un processo di smitizzazione e demistificazione del prodotto offerto dalla cosiddetta società dello spettacolo, al quale si sostituisce una critica perentoria indirizzata verso la contraffazione espressiva e il suo impastarsi con la visione capitalista dell’insieme sociale. Tutte critiche aspramente concentrate sul medesimo oggetto, tutte quante frutto di un disappunto che si risolve in un linguaggio fortemente anarchico che, a sua volta, rifiuta ogni linearità in favore di una nuova prospettiva, una sorta di brain storming visivo dove il materiale proposto si capisca essere il mandante del nuovo agglomerato moderno.

L’immagine presentata da Debord però, oltre al suo evidente, costante ricollegarsi a quanto posto in essere con l’omonimo saggio, crea una sorta di discorso etico che punta a perorare la causa di una nuova morale (evidenti richiami situazionisti e, dunque, seppur flebili, intuibilmente anarchici) mettendo in luce gli aspetti principali della società sua contemporanea. In particolare possiamo supporre che egli pensi all’opera come ad un televisore, ne costituisce l’ossatura sulla base dei vari nuclei tematici portanti della cultura di massa strutturandone al contempo un discorso personale coerente e continuo, dove l’immagine non risulti più il soggetto “attivo” per così dire, quanto bensì l’oggetto “passivo” in fase di analisi, il suo correlativo o per meglio dire opposto. Così facendo si ottiene una struttura al contempo cadenzata, fissa ma anche sciolta nel proprio sviluppo, di conseguenza un’immagine che non rischia più di essere essa stessa verità in quanto rimpiazzo di un’altra verità che è poi l’unica, reale, ma paradossalmente una vera e propria critica al concetto della stessa per come comunemente intesa, soggetta a pressioni superiori, malleabile, illusione, puro e semplice spettacolo.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Barone Olavo, l’orribile

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Barão Olavo, o Horrível (1970) – Júlio Bressane / Brasile

A ventiquattro anni Bressane già riflette con maturità sul mezzo cinematografico e sulla realtà che lo circonda; come e meglio dei suoi illustri compagni trasmette infatti una vena indignata, folle, instabile nei suoi lavori. Tra le tante cose proprie del suo metodo di lavoro utilizza il corpo femminile come metafora di corruzione e degenerazione di un presente in evidente rotta di collisione, di un paese alle prese con un dislivello sociale sempre più insanabile. Terzo lungometraggio girato nel medesimo anno nonché primo a colori, “Barone Olavo, l’orribile” sceglie però di virare spostando l’attenzione su tematiche prettamente legate alla materia cinematografica tralasciandone o non approfondendone altre ben più care ad autori (suoi colleghi all’interno del cosiddetto Cinéma Nôvo) come Glauber Rocha e Nelson Pereira Dos Santos, ovvero criminalità, siccità ma soprattutto la povertà nelle favelas, in quella fascia settentrionale del Brasile più colpita da tali fenomeni.

Quella raccontata dal cineasta è invero una storia apparentemente e di fatto non tale, o almeno non tale nel senso proprio del termine. In una modesta villa borghese osserviamo infatti singolari personaggi dare vita ad ancor più singolari rituali: tra questi un barone (che dà nome all’opera) con la passione per l’omicidio e la necrofilia e due donne dagli incontenibili impulsi saffici. All’interno di questa cornice i più disparati ed incomprensibili atteggiamenti, cosa che darà vita ad una giostra alienata dove la parvenza dell’atto sublima un binomio audio-visivo non trascurabile, e proprio intorno a ciò ruota l’intera pellicola.

Come infatti per altri film precedenti o addirittura contemporanei al suddetto (“Uccise la famiglia e andò al cinema”, “L’angelo è nato”, “Attenzione Madame”…) l’essenza della pratica bressaniana consiste fondamentalmente nello stravolgere il comune senso di logica attraverso la creazione di una realtà inconcepibile, grottesca, che fa dell’ironia un’oscura arma di seduzione ma anche e soprattutto uno strumento di analisi del presente, basti pensare ad una scena più volte ripetuta nel corso dell’opera dove osserviamo una delle due giovani protagoniste intenta ad inscenare in maniera teatrale, cadenzata ma mai goffa il proprio suicidio sul terrazzo della villa protagonista degli eventi. Si parla di reiterazione, di uno studio spesso osservabile sulle dinamiche e sulle possibilità di coesistenza e validità del sonoro applicato e sincronizzato al gesto, nient’altro quindi che il rinnovamento di una gestualità che valorizzi e venga valorizzata assumendo più forme ed espressioni di quella comunemente intesa, lavoro che però, purtroppo, include una reiterazione compulsiva suggerendo l’impressione di un ordine caotico e svilente nei confronti del quadro tematico presentato.

Un Cinema che si avvale appieno dei canoni sperimentali, un composto di pratiche che si accostano all’approccio appena suggerito differendo per interpretazione dei fenomeni. Tuttavia, come detto, l’interpretazione tecnica conferita all’opera da JB punta gran parte degli sforzi consumati sull’utilizzo di una direzione frenetica, estraniante, una sorta di anti-narrazione che renda l’evento un’esperienza quasi epilettica, insostenibile, un gesto rivoluzionario non troppo dissimile dalla celebre lacerazione oculare del bunueliano “Un Chien Andalou”. Prescindendo da ciò, le limitazioni addebitate in questa sede al Cinema di Bressane restano prevalentemente di carattere personale oltre al non citato proporsi di un’opera più nel proprio volersi mostrare interessante che nel valorizzare determinati concetti o punti di carattere e politico e tecnico/stilistico che dir si voglia. Un’interpretazione che, insomma, non si confà ai sottoscritti: incerta e, forse, nonostante le apparenze, inconcludente e narcisista.

Voto: ★★/★★★★★

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Monografie #3 – Aleksandr Sokurov / Parte 2

Madre e figlio (1997) – ★★/★★★★★

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Simbolico spartiacque tra i due stadi stilistici della poetica dell’autore, “Madre e figlio” è altresì l’opera cardine di Sokurov nonchè un’ode struggente all’amore filiale, visivamente freddo, traversato da venature e/o tonalità di verde e marrone che ne risaltano il carattere patologico, malsano. Da Friedrich alla Pietà di Michelangelo (i cui ruoli vengono però invertiti mentre i toni passionali conservati), AS concepisce dunque la pellicola come un dipinto sul piano visivo mentre, stilisticamente, ne dilata e sacralizza i tempi (oltre allo schermo) abolendo quasi del tutto i dialoghi e valorizzando di conseguenza i movimenti, sempre estremamente attenuati: concependo l’affetto tra i due personaggi come un qualcosa di immensamente grande ma anche di fragile, effimero. È come se il presagio di morte imminente della madre portasse il figlio ad una mistica, panica immersione nel paesaggio circostante (e in tutto ciò che esso vanta coi propri suoni e le proprie forme) e solo in ultimo alla presa di coscienza.

Moloch (1999) – /★★★★★

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Primo capitolo della trilogia sul potere poi continuata con “Toro” e “Il Sole” nonché secondo lavoro dedicato al Führer del Terzo Reich, “Moloch” si afferma per l’uso di un linguaggio che guarda alle origini del percorso sokuroviano ma anche e soprattutto per uno sguardo ebbro, saturo d’astio e malessere per un uomo, Adolf Hitler, banale, arrogante, un sempliciotto come tanti esaltato dal controllo sul prossimo. Berchtesgaden, Alpi Bavaresi. Il rifugio dei massimi esponenti del comando tedesco appare in queste ventiquattro ore di ritiro come un freddo, triste castello riempito dalle ombre di gentucola e riscaldato solamente da quella che probabilmente è la vera protagonista, la sola a vantare una vera e propria immunità verbale e comportamentale nei confronti di AH: Eva Braun. Un senso di tragica, mostruosa calma riempie ogni attimo, gli esterni così come gli interni suggeriscono un terrore angosciante, che si trascina nel corso dell’opera dilatandosi come un buco nero. Sokurov si concentra sulla dissacrazione della figura portante dell’opera, ne mette in ridicolo ogni aspetto senza per questo sottrarre al soggetto (contesto storico e conseguenti tematiche, vedi Olocausto, disfatta di Stalingrado ecc.) la propria entità catastrofica, orribilmente decadente, inconcepibile.  

Dialogues with Solzhenitsyn (2000) – /★★★★★

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La figura di Aleksandr Solzenycin proviene da questo stesso contesto di orrori e vessazioni, esperienze chiaramente vissute in veste di vittima, non più carnefice. Un uomo divenuto incontestabilmente famoso per aver raccontato al mondo la vita nei gulag attraverso i suoi scritti, eppure non è certo di questa permanenza che parla l’opera. Come in tutte le pellicole ad personam girate dall’autore, l’operazione attuata è sempre quella di ricercare una veste altra nell’individuo centrale, approfondirne gli aspetti più trascurati della vita, del pensiero di quella stessa persona che, nel bene o nel male, acquista interesse a discapito di tutto il resto. Diviso in due parti (Uzel e Dialogues) per ragioni probabilmente più pratiche che teoriche, il documentario è una continua riflessione sulla vita, non quella dello scrittore, da una prospettiva universale. Si parla di letteratura russa, di musica, religione, morale… il pensiero politico e le memorie di Solzenycin affiorano nel corso dei continui discorsi che riempiono senza sosta le tre ore di durata ma non vi è mai una vera e propria ricerca dell’accaduto, Sokurov sembra molto più interessato a riprendere il flusso di idee che popolano il pensiero dello scrittore russo, la sua spiritualità.

Dolce… (2000) – /★★★★★

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Ancora una volta un dolore, una perdita, ancora una volta uno scrittore qui prematuramente scomparso, Toshio Shimao, e a ricordarlo la moglie Miho ormai anziana. Il ricordo vivido, attuale, riappare agli occhi della donna, una cicatrice insanabile. Insopprimibile in quanto a rammentarlo è la figlia malata, anch’essa toccata dal lutto. Si ode l’eco del mare ma è la voce della protagonista, il suo lamento incessante, a catturare l’attenzione. Pagine di un diario fotografico, formato verticale atipico per l’autore che qui cambia lo schema ma lascia invariate le voci che tanto contraddistinguono il suo Cinema, il cordoglio sconfinato e il sentimento di abbandono che ne segue. Sono nuovamente le sensazioni a vincere sulla rappresentazione, il mezzo stesso a perdere di significato di fronte alla vicenda narrata, seppur l’audacia registica colpisca per la propria discrezione.

Toro (2001) – /★★★★★

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La Storia si fa pretesto per intraprendere una meditazione sul potere, o meglio sui s/oggetti del potere, su ciò che comporta l’autorità da un punto di vista esclusivamente umano, gli effetti che gravano sull’individuo stesso. Lenin nel suo periodo crepuscolare, dall’inizio della malattia, da quando non ha più reale voce in capitolo nella storia della Russia, nel frattempo le sue condizioni fisiche e mentali sono in progressivo deterioramento. Crepuscolare come la fotografia, qui particolarmente annebbiata, caratterizzata da un fuori fuoco che restituisce con efficacia il senso di perdita e di fragilità che avvolge il protagonista, l’uomo. Non il presidente ma, appunto, l’uomo è ciò che si vede, per quanto divorato dal suo male. Certamente non si tratta di uno dei Sokurov che rimangono più impressi nella memoria, ciò che difficilmente si dimentica è tuttavia la ricerca, quasi maniacale, di neutralità dell’autore, il suo disinteresse etico che allo stesso tempo dimostra estrema sensibilità.

Elegia di un viaggio (2001) – ★★/★★★★★

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Come un fenomeno al di fuori dello scibile si manifesta “Elegia di un viaggio”, che nelle sembianze di un oggetto amorfo presenta un itinerario inviluppato in una veste alchemica, sebbene costantemente pervaso da un respiro etereo, solenne. Si traspone la realtà in una dimensione che non lo è affatto e che al contrario appare sospesa in un limbo disteso nello spazio che conduce alla catarsi del corpo e dello spirito. Il suono flebile di una voce ed una figura anonima accompagnano in questo viaggio racchiudente in sé l’esperienza di un (mai) vissuto, ovverosia la testimonianza di un sogno per sua stessa natura non altrimenti ponderabile se non nell’indefinito. Le immagini foderate dalla nebbia sostituiscono il pensiero, riflettono sulla posizione dell’arte rispetto al tempo, sulla possibilità di stabilire un contatto tra l’uomo e l’opera d’arte stessa; finiscono così ad abitare un museo, cattedrale di un patrimonio onnipotente (da qui l’idea sviluppata l’anno successivo), dimora di un bene che è la vita stessa.

Arca russa (2002) – recensione – ★★/★★★★★

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Svolta cruciale all’interno del percorso cinematografico dell’autore, “Arca Russa” rappresenta soprattutto una fulgida dimostrazione di Cinema tecnicamente, esteticamente e culturalmente eccelso. Con gli occhi di un visitatore non identificato nonché accompagnati da un illustre marchese (tale Astolphe de Custine), vaghiamo infaticabili per le innumerevoli sale del Palazzo d’Inverno, oggi museo dell’Ermitage, osservando però tutto quanto ci circonda cambiare in continuazione. Stagioni, epoche, personaggi, dal settecento ai giorni nostri, da Pietro il Grande a Nicola II attraverso un oceano sospeso nel tempo e nella memoria. Ciò su cui verte l’intera opera è, e rimane fondamentalmente, il tentativo di appropriarsi di un linguaggio extra-sensoriale, che tramandi il culto della bellezza, la perfezione dell’inquadratura in campo cinematografico e l’attenzione per il trascorso storico. Non ci sono parole sufficientemente esaustive per raccontare Arca Russa: è un viaggio incantato e ammaliante, stratificato e pluri-significante, devoto verso ogni Arte, severo verso il passato ma anche leggero e vaporoso come una nuvola, come un sogno.

Padre e figlio (2003) – /★★★★★

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“Un eccesso d’amore” afferma Sokurov, una relazione dai lineamenti indefiniti, avvolta in un timido chiaro-scuro, in quei fasci di luce che scaldano padre e figlio tacendo o forse sussurrandoci un affetto che non ha denominazioni, matrici né tanto meno una fine. Nuovamente, più che mai anzi, non si parla di uno sviluppo, di fatti, quanto proprio di sguardi, di corpi scolpiti nell’ombra, di un amore che, qui al secondo dei suoi tre incontri sokuroviani, vive in virtù di una semplicità disarmante che, distrattamente tacciabile come omosessuale, rivela invece la propria natura grezza, casta, quasi divina, soprasensibile. AS recupera l’armonia e la tenera sensibilità dei suoi primi lavori staccandosi nettamente dal contesto ritratto e focalizzandosi sul substrato dell’opera, imprime corpi in spazi angusti marcandone i tratti e le movenze, registrandone i turbamenti. Gelosia? distacco? lui padre osserva Aleksei crescere, arruolarsi, fidanzarsi. Il tempo scorre, lentamente forse, troppo in fretta nei fatti.

Il sole (2005) – /★★★★★

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Due anni dopo si conclude la trilogia dedicata alle grandi figure del ‘900. È il turno dell’Imperatore Hirohito, colto, come Hitler e Lenin, nell’inerzia più completa, consumato dal peso della disfatta bellica, spossato, estremamente scosso emotivamente. Un’umiliazione colossale dalla quale ne seguirà una seconda, forse ancora più grande. Qui, però, a differenza di quanto si poteva riscontrare nei precedenti capitoli della trilogia, si nota uno sguardo critico rivolto, in questo caso, verso le forze statunitensi. I militari USA sbeffeggiano, soggiogano implicitamente il personaggio centrale ormai ridotto a nullità. Da qui l’armistizio e, successivamente, la dichiarazione della natura umana, ossia la vera mortificazione morale se si pensa alla cultura giapponese, alla sua storia (un impero plurimillenario). Hirohito, privato ormai di qualsiasi dignità e stima di se stesso, si rassegna e rinuncia al proprio status di divinità, entità sacra e venerabile, si abbandona al vuoto che resta. Sokurov è dalla sua parte.

Elegia della vita. Rostropovich, Vishnevskaya (2006) – /★★★★★

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C’è molto poco di elegiaco nell’ultima elegia girata da Sokurov, dedicata ad una grande coppia del mondo musicale classico. Interviste e filmati di esibizioni teatrali del passato ricoprono la durata del film che avanza con fatica, non tanto per la natura dei temi trattati – di certo non una novità per l’autore – quanto più per la piattezza, la quasi totale assenza di quel lirismo che caratterizzava le altre elegie richiamando più lo stile della poesia che quello del documentario. Ecco, questo invece si ferma al documento, alla divulgazione di esperienze senza apportare granché di suo, e i (brevi) tentativi di universalizzare il contesto risultano alquanto vani (ad esempio la decisione di rievocare il ricordo del figlio morto della coppia, senza dubbio la parte più incisiva). Nel complesso troppo televisivo.

Aleksandra (2007) – /★★★★★

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Qui sia strutturalmente che esteticamente si combinano i canoni del vecchio stile con quelli adottati successivamente. È effettivamente riscontrabile un’attenzione insolita allo sviluppo degli eventi, ciononostante il film rimane molto legato a ritmi contemplativi, per certi versi rimanda a “Voci spirituali” (per la fotografia seppiata ancor più che per il contesto di sfondo); e come era per il documentario citato, anche qui le circostanze belliche non vogliono assumere vesti di valenza politica, al contrario: la guerra cecena rappresenta unicamente un retroscena, un cavillo narrativo adoperato per riflettere su un senso di umanità perduta, di comunità pensata come cooperazione di singoli per il raggiungimento dell’interesse collettivo. Una donna anziana, il suo coraggio e la sua immensa forza di volontà la spingono ad assistere il nipote fin dentro una base militare. Ciò che davvero risalta, pertanto, è la generosità d’animo della donna, l’amore incondizionato verso il prossimo, tutto ripreso con uno sguardo fortemente intimo, a tratti persino commovente.

We need happiness (2010) – /★★★★★

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Tra le poche co-direzioni di Sokurov, il documentario è esso stesso un viaggio che comporta l’immersione in una comunità isolata, segregata. I problemi che la stessa si trova ad affrontare tutti i giorni visti dalla parte di una donna in particolare, padrona di casa e sobbarcata della responsabilità di tutta la famiglia. Scopriamo della sua decisione di trasferirsi in terra straniera rinunciando a tutto e tutti solamente per l’amore provato verso un uomo, una scelta consapevole della guerra e delle difficoltà presenti in Kurdistan, regione dell’Iraq settentrionale. La forza di volontà e l’operosità della donna sono esemplari, l’autore le osserva con estrema ammirazione (allo stesso modo in cui guardava Aleksandra tre anni prima e Maria 30 anni prima).

Faust (2011) – recensione – ★★/★★★★★

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Difficile spendersi in dovizie di ragguagli senza rischiare di incappare in banalità. “Faust”, immaginario termine della quadrilogia sul potere iniziata con “Moloch” nonché adattamento cinematografico del celebre dramma di Goethe, corrisponde tutt’ora ad uno dei massimi vertici stilistici toccati dal cinema moderno. Ragguagli su intreccio e/o personaggi a parte, l’opera verte qui principalmente sul recupero della dimensione fantastica ideata originariamente dall’autore tedesco accostandosi però, più che ad un assunto prevalentemente cristiano, ad una netta umanizzazione del male in relazione al peso che esso stesso realmente riveste nell’animo, nel pensiero, nelle aspirazioni e nelle azioni dell’individuo (discorso questo prettamente atemporale, non contestualizzato). Un inebriante, decadente sproloquio che inneggia ad una perdita di ideali insindacabile, un saggio artistico dove la spazialità viene nuovamente sospesa in un non-luogo ideale grazie ad un formato decentrato e ad una fotografia arcaicizzante.

Francofonia (2015) – /★★★★★

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Grottesco, a tratti satirico, sempre contrassegnato da una malinconia di fondo, l’ultimo lavoro del cineasta lascia attoniti per la diversificazione di generi (rappresentanti una novità, così per come accostati) ma è altresì un ibrido strutturale che richiama molto in questo senso “Elegia dalla Russia…”, contrariamente a quest’ultimo, però, qui la narrazione riveste una funzione molto più significativa in quanto fortemente carica di simboli, metafore e sillogismi. L’intero film si può dire che sia esso stesso una grande allegoria senza una vera direzione, precisa, o, per meglio dire, univoca. Si ragiona sul valore dell’espressione artistica in relazione alla Storia – ancora una volta siamo all’interno di un museo – ma c’è anche un forte senso di identità comunitaria. Il dialogo, quanto mai presente, funge da guida per condurre un percorso di meditazione che solleva una pluralità di questioni sull’ontologia dell’opera d’Arte; come aveva già fatto per esempio in “Elegia di un viaggio” e ancora prima in “The stone”, Sokurov si serve dell’assurdo e naviga nel tempo per ricondursi al presente e (far) riflettere su di esso. Una civiltà ha bisogno dell’Arte per credere di aver potuto lasciare qualcosa, ma se l’Arte proviene dall’uomo e, a dispetto di esso, non risente del tempo – dunque lo supera – allora l’operato artistico conduce l’uomo all’infinito, è esso stesso l’esistenza.

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Monografie #3 – Aleksandr Sokurov / Parte 1

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Aleksandr Sokurov (Podorvicha, 1951), regista e sceneggiatore russo tra i più influenti degli ultimi trent’anni. Laureato alla prestigiosa università statale pan-russa VGIK nel 1979, Sokurov ha riscontrato nel suo primo periodo di attività, notevoli impedimenti nella produzione e distribuzione delle sue opere causa tensioni politiche col regime Sovietico, ma l’appoggio e l’influenza dell’oramai riconosciuto Andrej Tarkovskij gli ha permesso poco a poco di immettersi nel panorama artistico e russo e mondiale. Grandemente apprezzato da pubblico e critica, le sue opere vantano alcuni tra i più prestigiosi riconoscimenti cinematografici tra cui il Leone d’Oro a Venezia per “Faust” e il Pardo d’Onore a Locarno.

Nota: Per ragioni di rilevanza, e soprattutto per praticità, non sono considerati i cortometraggi (ad esclusione delle elegie) e i lavori realizzati per la TV.


Sonata per Viola (1981) – /

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Tra i tanti omaggi alle varie discipline artistiche – dalla pittura alla letteratura, passando per fotografia, teatro, ecc…- quello riservato alla musica può considerarsi un ossequio speciale, una lode ancora più sentita, se possibile, quantomeno la più frequente all’interno della filmografia dell’autore. “Sonata per viola” segna il debutto al lungometraggio nella sua carriera, un tributo al compositore russo Dmitriy Shostakovich diretto in co-regia, eppure presenta tutte le caratteristiche che unicizzano il documentario sokuroviano. Fotografie, filmati d’archivio e una voce fuori campo che accompagna le immagini, il tutto permeato da un lirismo quasi religioso (per quanto a tratti monotono) che esalta il soggetto quasi a farne un idolo, materia di culto.

Elegia (1986) – /

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Cinque anni più in là, verrà prodotta la prima delle dieci elegie, una sorta di preambolo ideologico alla più tarda “Elegia di San Pietroburgo”. Chiaramente assistiamo ad un’opera acerba, che lascia solamente barlumi di quella che poi sarà la poetica più matura dell’autore. Qui viene introdotta la figura di Fëdor Ivanovič Šaljapin, ma nel farlo vi è però una sorta di connessione tra immagini e tematica centrale che disorienta, forte di una logica volutamente confusionaria. Tra immagini di repertorio e filmati delle tre figlie del protagonista infatti la vicenda dell’espatrio e del trasferimento del corpo dell’uomo non si presenta chiaramente. Si avverte altresì la forte empatia di AS per la triste sorte subita da Saljapin, un tributo probabilmente necessario e sentito, estremamente personale.

Dolorosa indifferenza (1987) – /

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Il primo lungometraggio di finzione appare molto poco rappresentativo di quelli a venire, nonché decisamente flaccido e dispersivo. Interessante il lato estetico, qui curatissimo, a livello narrativo però dimostra di non saper gestire ottimamente il susseguirsi degli eventi (la derivazione teatrale dell’opera non aiuta, anzi, grava parecchio sull’insieme). Tuttavia, si nota già una particolare attenzione all’individuo in relazione al contesto bellico: le ripercussioni psicologiche, le influenze sul modo di pensare, di vivere dell’uomo che lo cambiano drasticamente; tutto ciò viene testimoniato ottimamente dalla componente grottesca del film. Per quanto si possa valutare probabilmente come il meno considerevole tra i lavori dell’autore, questo resta uno dei più impegnati a livello sociale, non si può difatti negare che nella confusione degli eventi, il loro susseguirsi evidenzi diverse contraddizioni della classe borghese.

La voce solitaria dell’uomo (1987) – /

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Si parla di perdita, si parla di morte. Ma questa perdita e questa morte, frutto del disagio di appartenere ad un qualcosa, la vita, di indescrivibile, di oppressivo e incalzante, non sono derivate concrete semplicisticamente accennate, quanto simbolismi raffinatamente realizzati grazie anche ad una fotografia che dal grezzo, quasi triviale approccio con lo spettatore, ricava la sua principale fonte di vanto. Dalla purezza della materia, dal primitivo rapporto tra uomo e natura, spazio incolto divenuto tempio di profonda crisi interiore (come si intuisce appieno nei primi istanti dell’opera) si giunge all’individuo vero e proprio, irrealizzato ed anzi proiettato in un presente-passato socialmente e personalmente disgiunto, fratturato, sepolto ed estraneo. Non si tratta più del personaggio Nikita bensì dell’involucro che lo possiede, che lo racchiude e lo limita, dal traumatico ritorno dal fronte al repentino confronto con la moglie. Sokurov costruisce quadri, dipinge la sua idea di realtà comprimendola in pochi istanti, in fragili attimi definiti ed autoreferenziali. Il doloroso rifuggire dal presente rivolgendosi ad un Dio invisibile, il territorio d’oggi come sentiero verso il domani: l’oblio, dunque l’eterno, ancora una volta verso la morte.

Elegia moscovita (1987) – /

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Tra estratti da film e documentari (“Lo Specchio”, “Nostalghia”“Tempo di Viaggio”), momenti di riprese dal set di “Sacrificio”, frammenti di vita ed altro ancora, un ritratto del cineasta russo Andrej Tarkovskij lucido e fraterno. Sokurov, discepolo d’arte dell’appena citato autore, lascia qui una prova tangibile del rispetto, dell’ammirazione e della stima da sempre nutrita nei suoi confronti. Il tutto, però, più che risultare un quadro a trecentosessanta gradi sulla figura di AT (seppur più volte siano presenti rimandi a dettagli dell’infanzia e della maturità del protagonista), punta a dipingerlo come un vate della settima arte, un maestro indiscusso. Il suo modo di porsi coi membri della troupe, la sua concezione di Cinema, l’interpretazione che le sue opere danno di un determinato percorso e personale e filosofico, insomma: Tarkovskij l’uomo, sì, ma anche la leggenda.

Impero (1987) – /

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Tratto dal “Sorry, Wrong Number” dell’americana Lucille Fletcher, “Impero” è un modesto esercizio di stile realizzato come progetto di laurea di uno studente della VGIK. La storia è quella di una donna che, relegata a letto col telefono come unico mezzo per comunicare con l’esterno, capita per caso in una conversazione delittuosa tra criminali che le si ritorcerà contro. Alla struttura originale della pièce, Sokurov appone delle considerevoli variazioni. I dialoghi, punto centrale dell’opera, vengono del tutto aboliti in favore di un accordo tra sonoro e visivo che sfocia a tratti in vera e propria tensione, a tratti al contrario in ironia; l’approccio stilistico, al contrario, invece che virare sulla suspance, sul giallo quindi, prova a mantenere gli standard contemplativi tipici dell’autore riuscendoci solo in parte. Nulla di rimarchevole, esperimento interessante che funge da rimpiazzo alle opere che in quel periodo AS non aveva il permesso di realizzare.

And Nothing More (1987) – /

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Uno dei rari documentari “puri”, riscontrabili nell’opera sokuroviana, dove emerge l’origine stilistica dell’autore. Si ripercorrono gli eventi più importanti che hanno segnato la seconda guerra mondiale con video storici e la ormai consolidata voce fuori campo che guida in tale percorso. Ci si appoggia ad una struttura convenzionale, lo scheletro formale che va a comporre l’opera stessa si rivela piuttosto disadorna, troppo piatta e priva di anima apparendo didascalica al pari di qualsiasi documentario divulgativo. In tutto ciò, le colpe attribuibili all’autore sono praticamente inesistenti, il documentario fu commissionato da una televisione sovietica che tuttavia non ne accettò i toni velatamente critici, proibendone la proiezione in pubblico.

I giorni dell’eclisse (1988) – /

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Ritmo sciolto fin quasi all’illogicità più pura, volti segnati dall’oblio, sguardi persi in una vasta landa desolata dove le poche dimore paiono da tempo abbandonate da Dio. In un caldo devastante, che ben si rispecchia nel seppia utilizzato e convulsamente alternato al colore, un giovane medico tenta vanamente di perseguire la propria strada, i propri studi, non sapendo che fantasmi del suo passato e ben più astrusi accadimenti gli impediranno tale proposito. Frutto della mente dei medesimi autori di “Stalker”, l’opera si muove su di un piano del tutto onirico, meditabondo, tentenna sul tirare le fila di un discorso che sembra non voler giungere a conclusioni. Affascinante, contorto, il film di Sokurov sembra voler distorcere ogni corretta ricezione della vicenda grazie ad espedienti tecnici (sonoro spesso fuori tempo) quantomeno peculiari.
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Maria, elegia contadina (1988) – /

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Il ritratto in due parti di Maria Semionovna, esperta agreste russa, assume qui, oltre ad un’evidente frammentazione temporale, una netta scissione visiva e tematica. I toni infatti, da una prima parte scandita da colori accesi e attività – abitudinarie e ludiche – tipiche della vita rurale, diventano in seguito freddi, sordi e malinconici nel riprendere nove anni dopo le fila di una famiglia (quella di Maria) privata ora di ogni astuzia agricola, mutata e apparentemente intristitasi dopo la morte della protagonista. Un bianco e nero gelido come le distese nevose riprese sul finale si sofferma allora sulle tombe di Maria e del figlio prematuramente scomparso; ricompaiono le linee guida della poetica elegiaca sokuroviana, il rimpianto per il passato, il quieto, intenso dilatarsi di un attimo.

Salva e custodisci (1989) – /

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Un altro incontro con la letteratura, questa volta con un vero e proprio cardine. Trasposizione estremamente libera che, come in tutti gli adattamenti cinematografici dell’autore, cerca di rimanere fedele agli episodi originali modificando la prospettiva principale. La Madame Bovary è un’anima in tormento, la sua è un’autentica caduta negli inferi. Quella descritta da Sokurov, tuttavia, più che odiare il prossimo, viene lei stessa odiata, ricerca continuamente un sostegno sul quale appoggiarsi, non facendo altro che peggiorare la propria condizione; si presenta, dunque, quasi come una martire, una vittima delle proprie passioni e di quelle altrui. In tutto ciò le riprese, seguendo le sventure della protagonista, ne enfatizzano le sofferenze con primissimi piani che sovrastano l’insieme delle inquadrature, non mancano comunque i campi lunghi e lunghissimi come a suggerire un panteismo irriducibile. Più che una convinzione, un sentimento che ritorna.

Elegia sovietica (1989) – /

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“Elegia sovietica”. I toni dell’autore russo divengono amari, severi, critici ma mai rudi. Conservando un’impronta caratteristicamente aggraziata ed eufonica, quest’opera fa della riminiscenza, del ricordo uno strumento di guerra, di contestazione. Lo sguardo si posa delicato, attento, su di un antico cimitero abbandonato nel folto di una boscaglia per poi indugiare di fronte alla figura di Boris Eltsin, politico russo divenuto presidente pochi anni dopo l’uscita dell’opera in questione. Di qui osserviamo scorrere in rapida successione i volti dei membri del Comitato Centrale russo a partire dalle origini del Paese, per poi tornare su un Eltsin abbandonato a sé nella penombra del suo studio privato. Un’opera che conserva parte del candore e dell’incisività del meglio del cineasta sovietico racchiudendolo in poche, semplici immagini, mostrando con superba efficacia il divenire di una nazione ma anche e soprattutto l’aridità di un tempo, il lento consegnarsi della stessa e di chi la ha determinata nelle mani del tempo, avido e imperscrutabile. La caducità del presente, l’immortalità dell’immagine, della forma, dell’uomo.

 Elegia di San Pietroburgo (1990) – /

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Pensato come un immaginario dittico sulla vita del celebre cantante lirico Fëdor Ivanovič Šaljapin e più in generale sulla massificazione dell’attuale popolazione di San Pietroburgo, quest’elegia si distacca notevolmente per toni, stile ed approccio dalle altre ideate dall’autore russo (eccezion fatta per la primissima “Elegia”). Sul resto infatti spiccano riprese statiche, di una folla in dinamico viavai e di un anziano catturato in un momento di incertezza, fors’anche preoccupazione. Il tutto pare però quasi scollegato, fin troppo incoerente; manca una coesione tra parti, un’incisività ed uno splendore stilistico che non si era abituati a negare nelle opere di AS.

Retrospettiva di Leningrado (1990) – /

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Sempre su San Pietroburgo (precedentemente denominata Leningrado) l’autore, ancora pressato dai vincoli espressivi imposti dalle autorità censoriali, struttura un documentario con lo scopo di raffigurare gli episodi più importanti avvenuti tra il 1957 e il 1990. Divisa in 17 episodi, l’opera punta a suggerire un quadro analitico della politica sovietica vissuta in prima persona dal cineasta, dunque sua contemporanea. Tra rivolte popolari, convegni sindacali ed esibizioni folkloristiche, “Retrospettiva di Leningrado” non comunica altro se non un’assenza d’inventiva e tedia nelle sue continue focalizzazioni politiche che nel complesso non esprimono alcun punto di vista. Una rassegna di episodi poco più che fine a se stessa.

Elegia semplice (1990) – /

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Un’immersione nell’atmosfera che permea gli uffici del presidente della Lituania. Il suono di un pianoforte che esegue il Notturno colma il vuoto della stanza, inganna la solitudine. Là fuori un gruppo di persone attendono ma il presidente rimane chiuso nel proprio abitacolo a compilare carte. Come nel precedente “Elegia sovietica”, una figura centrale decisamente importante si vuole far apparire come una persona qualsiasi, viene glorificata e ricopre l’assenza di un vero soggetto che definisca la struttura narrativa. Landsbergis – primo capo di stato lituano – appena eletto conseguentemente alla dichiarazione d’indipendenza del Paese, viene mostrato come una figura estremamente mite e pacata. L’esaltazione del gesto nella sua forma più lirica contraddistingue la circostanza.

The second circle (1990) – /

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C’è uno spiritualismo proprio di quasi tutti i lavori dell’autore, qui, più che mai. L’amarezza, lo spasimo per la perdita del padre, l’indifferenza degli estranei, i rimproveri dei cari. Su tutto cala un gelo raccolto, tacito, quasi una rassegnazione rievocante il cinema di Tarr, come se il profondo affetto nutrito per il genitore scomparso non fosse altro che vana illusione in un mondo profondamente incline ai giudizi schopenaueriani (parafrasando il pensiero del filosofo, la vita come “un continuo morire trattenendosi alla morte stessa, quella alla quale siamo destinati”). “The second circle” riassume probabilmente, assieme a “Madre e figlio”, l’interezza del pensiero sokuroviano, l’idea di un presente di agonia, dove primissimi piani e sconfinati paesaggi graffianti nel loro mesto, sconfortante preludio, conferiscono all’immagine quanto basta per convertire in sensazione l’immenso vuoto che ci circonda, il ghiaccio sul sentiero che introduce al film e il fuoco delle fiamme che lo concludono.

An Example of Intonation (1991) – ★★/

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Secondo film che vede Eltsin protagonista, questa volta nelle vesti di presidente del Parlamento russo. Il Paese ha subito una scossa politica enorme, il popolo appare liberato del malcontento passato ma altresì impaurito da ciò che riserva il futuro. Nel suo rapporto quasi d’intimità con il presidente, Sokurov non vuole fare luce sugli aspetti reconditi dell’uomo, nemmeno discorrere di programmi politici, soluzioni e decreti. Preferisce chiedere della sua idea di popolo, discorrere del suo rapporto con la famiglia, la madre, riprendere Eltsin in situazioni del tutti ordinarie: una passeggiata, un pranzo in compagnia… È interessato all’atteggiamento di quest’uomo addossato della responsabilità di milioni di persone, caricato di un peso sociale incommensurabile, dunque ad immedesimarsi in quella condizione standone a fianco.

The stone (1992) – /

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Tra le gelide mura di una vecchia villa diroccata, ormai abbandonata, due figure, il giovane guardiano e un attempato, misterioso soggetto (dottore? letterato? apparizione?) divengono effigi di un dualismo tra passato e presente, antico e corrente. Non ci è dato sapere altro. Che si tratti dello spettro di Cechov e del custode del museo a lui dedicato? Forse. Sokurov cripta ogni corretta ricezione del quadro proposto precipitandoci in un sogno che è altresì, per certi versi, un incubo. Assieme all’immagine egli distorce e dilata l’attimo corrente, sospinge avanti i protagonisti in una ricerca che loro stessi sembrano chiedersi essere di qual giovamento, li vediamo infatti vagare per gli ampi saloni della dimora e perfino tra i grigi, impervi sentieri cittadini come anime in pena, dannati da un’esistenza apatica ma apaticamente vuota, infondata. E su tutto quel cinereo che offusca, quegli sguardi persi, quelle pose statuarie: un insieme di codici che sembra voler tornare alla propria valenza primitiva, ricercare nell’onirismo una chiave di volta, un’aggettivazione al profondo divario tra appunto classico e moderno.

Elegia dalla Russia… studi per un sogno (1992) – /

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Conservando un’impronta fantastica, un anno dopo Sokurov dirige la sua elegia più anarchica, un’opera completamente fuori dagli schemi. Filmati d’archivio della seconda guerra mondiale e vecchie fotografie si pongono ad intermezzo senza voler creare un reale percorso logico/narrativo, si lascia che operino nella coscienza seppur disordinate, forti solamente di un valore storico innegabile ma altresì di un profondo senso di malinconia. Persi in una dimensione dove sogno e realtà si mischiano apparendo indistinguibili scorgiamo la vita sottrarsi lentamente all’uomo, uno spazio informe senza temporalità meraviglia per il suo carattere trascendentale, si palesa un’assenza di moto che suscita un’immensa pace d’animo. E il paesaggio rimane lì, immutabile. Si contempla la natura nella sua gloria, vaste pianure verdeggianti compaiono in modo discontinuo per quasi tutta la durata dell’elegia. Sono sempre presenti, anche quando inaccessibili allo sguardo.

Pagine sommesse (1994) – /

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Un film immerso nell’enigma, nella totalità di un allusione narrativa, quasi un vuoto che trascina in un limbo oltre la dimensione del reale. In una città sepolcrale popolata da persone anonime, forse fantasmi, vi è un individuo che al contrario è molto specifico, il fantasma forse è lui. Si scopre di un omicidio: l’uomo decide di uccidere per soldi ma, una volta commesso l’atto, non ruba il denaro e si ritrova così in uno stato quasi catatonico. È il principio di una riflessione sul giudizio morale del gesto che è immediatamente riflessione sul divino. Il tormento incessante nel protagonista non lo libera dal peso di una pena alla quale in definitiva non si può sottrarre. Tale consapevolezza anziché aspirare alla salvezza spirituale, cede spazio alla coscienza di una perdizione che non può più essere negata. Il valore del peccato in rapporto alla sua concezione nell’etica religiosa fa luce sullo stato di colpevolezza connaturato nell’individuo, sulla contraddizione del credo, ma allo stesso tempo è sinonimo di un’esistenza fragile, fatua.

Voci spirituali (1995) – /

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Camera fissa. Una distesa innevata viene ripresa per tutta la prima parte del film (complessivamente 328 minuti). La voce di Sokurov entra con timidezza in scena e, sulle note di Mozart, comincia a  ripercorrere la vita del compositore: una vita di miseria, d’inquietudine, soffocata dall’ordinarietà, in questo senso paragonabile a quella di un soldato durante la guerra. Le parti restanti mostrano questo, appunto, le pene di un gruppo di soldati russi lungo la frontiera che divide Afghanistan e Tagikistan. Sokurov condivide l’esperienza di questi militari (per lo più giovani ragazzi) nell’arco di più di sei mesi. A conti fatti, non ne emerge una cronaca degli eventi. L’impronta formale da diario di bordo considera lo stato d’animo di quegli esseri privati della propria persona, nati e cresciuti per fare ciò che li svuota, li annichilisce. In tutta la sua durata il documentario assume le vesti di un’epopea in continua riflessione su ciò che comporta la guerra nei confronti dell’uomo, questa volta da un punto di vista prettamente esistenziale (e non psicologico, come era in “Dolorosa indifferenza”); le circostanze filmate con colori spenti e un sottofondo di musica classica, che si erige come una preghiera di conforto sui soldati, sebbene non rappresentino una novità possono ritenersi emblemi del periodo più emotivo dell’autore.

Elegia orientale (1996) – /

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L’anno successivo, difatti, egli stesso darà il via al ciclo di opere girate in Giappone, più che un tributo alla cultura nipponica un modo per manifestare, esprimere sotto forma di opera d’arte il proprio bagaglio emotivo personale, ricordi e reminiscenze di un lontano passato. Immagini che, rievocate nel folto di una nebbia persistente e glaciale, affiorano suggestive e colme di spontanea commozione. E come l’autore appare sotto forma di ombra, spettro in una città di spettri, un tempo fulgido e vivace borgo sul mare, le voci calde e tremanti dei personaggi si alternano con quella dell’autore stesso, prende vita una dimensione fantastica che non manca di ammiccare ripetutamente a forme e statuti tipicamente tarkovskiani, ma soprattutto il luogo stesso diviene cattedrale di tacita adorazione e raccoglimento. Ninfee, distese verdeggianti, lussuosi palazzi imperiali: il colore perde di vivacità, si opacizza senza per questo mancare di intensità.

Una vita umile (1997) – /

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Umeno Mathuyoshi, vedova da 10 anni, ripresa nella routine di una sua giornata. Conservando per gran parte l’impostazione dell’opera precedente, Sokurov segue la vita della protagonista con una discrezione assoluta, quasi volesse consacrare la relegazione della donna. Una relegazione che, prima di tutto, è spirituale. La realtà vissuta appare totalmente immateriale, come se le necessità dello spirito avessero sopraffatto quelle del corpo. Così il gesto quotidiano diviene nient’altro che un rito religioso, ripetuto con estrema meticolosità e pertanto stabilente in maniera implicita lo scorrere del tempo. Vige un’evidente volontà di sublimare queste azioni, investirle di una carica salvifica che conferisce al contesto un clima celestiale.

CONTINUA

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Prison Images

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Gefängnisbilder (2000) – Harun Farocki / Germania

L’operato di Farocki è fuori dubbio (ed anzi, rimane a tutt’oggi come uno dei principali motivi per cui lo stesso viene considerato in ambito documentaristico come uno dei massimi esponenti) abbia spesso e volentieri ammiccato ad una concezione di immagine fortemente educativa, esplicativa, quasi come se la stessa servisse non solo ad affascinare e a far riflettere ma anche e soprattutto ad auto-definirsi, auto-elevarsi ad uno stato di suprema intelligenza, un’autorità in grado di definire i contorni dei contesti via via scelti con voce perentoria. Lavorando sull’attitudine allo spazio circoscritto, quello di una prigione in questo caso, si viene a creare come una sorta di studio particolareggiato della materia, dell’uomo in rapporto a se stesso, alle proprie ansie, ai propri desideri, ma non solo.

Le quattro mura di una cella, quegli immensi portoni dai quali, forse, un giorno si uscirà, quei reticolati metallici che limitano azioni e pensieri, immaginazione e memoria: tutto sembra convergere verso una resa asettica, particolareggiata ma non per questo imparziale della materia trattata, verso una concezione di immagine che infrange volutamente i propri limiti rapportandosi col proprio osservatore come un docente con la propria passione, come uno studioso con la propria sete di sapere, senza freno, con una coscienza di uomo e di umanità che non poteva non tornare ai trascorsi bressoniani di opere qui riprese come ad esempio “Un condannato a morte è fuggito” e “Diario di un ladro”. La riproposta di opere altrui diviene dunque il mezzo per esplorare l’argomento in questione ragionandovi sopra con estrema professionalità, mantenendo l’intensità dei segmenti via via proposti ma alternandoli altresì a ciò che diviene immediatamente opposto e cioè la realtà dell’ambiente e ciò che lo caratterizza (si parlava a questo proposito di reticolati, portoni, sbarre, mura ecc.).

Ecco allora che “Prison Images” altro non fa se non riflettere sul concetto di attualità di un problema trasformandolo e in dato statistico e in fenomeno, non mancando di prendere come punto di riferimento i risvolti umani, un po’ come nel successivo “Respite”, analoga analisi operata però stavolta nell’ambito dei cambi di concentramento nazisti durante il secondo conflitto mondiale. Risvolti umani che si materializzano in ansia dilagante, paura della morte, incessante via di fuga, inesorabile scorrere del tempo o ancora, come nello straordinario “Un chant d’amour” di Jean Genet, desiderio, impulso sessuale visto come liberazione nevrotica frutto della propria confinazione, una ribellione che diviene amore verso se stessi e verso il prossimo, rabbiose masturbazioni incuranti del giudizio e degli sguardi altrui (carcerieri in curiosa osservazione).

È tutto parte di un complesso e continuo processo di decodificazione e destrutturazione della contemporaneità praticato spesso e volentieri intorno alle logiche belliche, a tutto ciò che da esse ne deriva e che alle stesse tende in continuazione, come ad esempio le industrie d’armi e lo sviluppo di quest’ultime nel corso del novecento. Qui, oltre a tutto ciò, sussiste una motivazione di stampo sociale, dove la brutale messa in mostra  di un determinato tipo di politica insiste nel convincere noi spettatori della creazione da parte dell’autore stesso di un linguaggio cinematografico dove l’immagine venga abilmente recuperata e tradotta per mezzo dell’immagine stessa, fortificata della propria intrinseca validità. Tutto ciò che sancisce e determina nelle proprie dinamiche il rapporto uomo-società diventa in pratica oggetto di analisi per una ricerca sui diversi gradi di autodeterminazione dell’individuo all’interno del proprio ambiente socio-politico. Non è dunque un mistero l’immensa importanza e validità del Cinema di Harun Farocki, ciò che però resta fondamentale è percepirlo per ciò che era e per ciò che, pur con le dovute attualizzazioni, trasmette ai posteri, ovvero un senso di denuncia attiva e partecipe del presente che si riflette nella propria Arte, quella di cineasta documentarista figlio di una comunità di stati.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Geistzeit

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Geistzeit (2012) – Sector 16 / Germania

Basterebbe soffermarsi semplicemente sui titoli dei sei capitoli, che suddividono le varie fasi della narrazione, concepirne la sussistenza e la validità per farsi un’idea di cosa provi a fare questo “Geistzeit”. Come in “Stalker” ci troviamo di fronte ad una ricerca che non può che risolversi in quesito aperto, in inconoscibile puro, la struttura cubica chiusa della stanza tarkovskiana, qui chiamata camera, per esempio torna a descrivere un concetto di presente alquanto significativo, un claustrofobico luogo dal quale non poter procedere quanto semmai unicamente retrocedere: non si cercano risposte né interrogativi, solo riproduzioni. Ciò su cui riflette infatti il Sector 16 è come trasporre un’esistenza in brevi metafore. La fatica della giovanile presa di coscienza, il collasso etico e l’infrangersi dei sogni, la consapevolezza senile. Ma il collettivo non si limita a questo, produce infatti un Cinema attuale, sperimentale a tutti gli effetti, colto, stilisticamente ineccepibile e maniacale nella strutturazione, che attinge ai migliori esponenti del linguaggio cinematografico adottato facendone propri i concetti base: qualcosa di unico.

Trattiamo dunque di una sorta di processo conoscitivo che, sotto le mentite spoglie di una genesi (che dall’infanzia giunga alla figura ultima del mentore, passando per l’età adulta), riconosca la dottrina kantiana come metodo di approccio al mondo esterno, l’arte cioè di porsi analiticamente nei confronti di ciò che ci circonda tramite quesiti fondamentali, sottintendendo però tale processo come puramente sintetico. Approccio gnoseologico che non esclude a conti fatti una consistente componente mistica (come intuiamo dal titolo stesso “Geistzeit”, dal tedesco geist-spirito e zeit-tempo). La chiave di interpretazione dell’opera può allora non figurare o non sussistere del tutto. Si parla di una crescita, della difficoltà nel traversare oltre che intendere il tempo, si parla di un’estasi febbricitante che culminerà in seguito in un’armonia spiazzante, in una pienezza spirituale termine di un cammino; eppure ciò non pare essere una conclusione (per religiosa o filosofica che sia), quanto più il compimento di una formula triangolare (“A Spell to Ward Off the Darkness”) che non trova soluzioni ma solo stati, concezioni di una realtà che si spiegano nella sensorialità così come la intendeva Brakhage nel suo “Dog Star Man”.

Ma se di formula si tratta, di un circuito chiuso anomalo dove comunque si distingue un divenire ben preciso (un inizio ed una fine che corrispondono grossomodo alle fasi della vita di un individuo, giovinezza, maturità e, inaspettatamente, saggezza, se così vogliamo distinguere la già citata figura del mentore), allora è bene chiarire in cosa consiste tale formula. Un giovane pare scalare un’impervia salita rocciosa innevata fino ad arrivarvi in cima, scavarne un grosso buco nel mezzo e gettarvisi dentro; un uomo percorre misteriosi cammini sempre avvolto da una coltre di fumo che ben lascia intuire la propria valenza. In seguito l’opera si fa ben più complessa, la narrazione cede il passo ad uno sperimentalismo allucinogeno, fatto di tonalità di blu e rossi, figuri sfuggenti ululano strani versi ma il verde rigoglioso della natura ci conduce all’ultimo dei tre percorsi, una riscoperta ascetica che porta nuovamente al capolavoro di Rivers e Russell. Infine torniamo in quelle distese innevate, l’asceta incontra l’adulto, il fanciullo compare ad intervalli, gli stacchi sequenziali quasi epilettici, irrefrenabili della mdp e la pace, il termine ultimo della vicenda.

Per quanto si tratti di un’opera di gruppo, frutto di numerosi anni di lavoro, l’apparato formale rivela una coerenza esemplare, tanto da non permette ermeneutiche chiarificanti; l’operazione condotta incorpora la maturazione di una vita spirituale all’interno della vita stessa, la presa di coscienza di un corpo spiritico che non è altro rispetto a quello fisico ma si mischia continuamente con questo fino a fare della stessa materia qualcosa di trascendent(al)e.

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Esegesi #2 – Empirismi dall’oggetto filmico

Quando si parla di potenziale cinematografico è bene sapere che si sta parlando di qualcosa che non è ancora stato espresso, dichiarato, perché appunto latente nella sfera del potenziale. Ciò di cui si può parlare, però, è l’attuale e la sua continua riscoperta in un universo produttivo che è del tutto trasversale a quello che si può definire “di superficie”. Vogliamo partire da tali presupposti – malgrado la loro profonda banalità – per condurre una riflessione volta, in definitiva, all’esposizione di un pensiero che al suo interno non vuole paragonare le arti l’una all’altra, porre il Cinema su un piano superiore (aspetto già chiarito da Éric Dufour nel suo Qu’est-ce que le cinéma?’), piuttosto intende considerare il processo grazie al quale l’immagine cinematografica dà origine all’esperienza, ciò che permette proprio di esperire la stessa, di indurre un fenomeno percettivo/sensoriale. Tornando un attimo a quello che prima veniva chiamato Cinema “di superficie” (altrettanto denominabile “d’evasione”), occorre precisare che ci si riferisce a tutto quel Cinema, di matrice narrativa ma non solo, che ignora le possibilità del mezzo con cui opera, ma forse sarebbe meglio dire che non se ne cura affatto, perché in fondo è questo il problema centrale. Non avrebbe senso dare una temporalità circoscritta al discorso in causa poiché rimane tutt’ora valido, basti pensare alla French New Wave aka Nouvelle Vague, alle ragioni per cui è nata (in opposizione ad un modo di fare Cinema che rientra nella categoria descritta poco fa). Certo, vi erano molteplici contraddizioni nella pratica del mezzo da parte degli stessi autori che ne contestavano l’uso improprio, ma non è questo che importa ora, più interessante osservare che il fondatore della corrente in questione, André Bazin, già ai tempi aveva scorto delle potenzialità nel metodo di ripresa, o meglio aveva scoperto le linee di demarcazione strettissime che il sistema imponeva (nel senso più ampio del termine), e tutt’ora impone, al regista nonché alla sua opera. Da qui in poi verrà riconsiderata in toto la nozione di oggetto filmico, si pensi per esempio a Brakhage e al suo Metaphors of Vision’ (1963), tra gli scritti più sovversivi in ambito audio-visivo, dove l’autore spiega il suo modo di intendere la visione, dunque l’importanza del montaggio – non per come solitamente inteso – dichiarando che “il realismo assoluto dell’immagine in movimento non è stato realizzato, è ancora potenziale”. Meno estremo ma altrettanto degno di nota il lavoro di Godard, all’interno del quale avviene una decontestualizzazione radicale dell’oggetto filmato, visto come entità imprigionata da se stessa, e l’immagine – qui ancora strutturata – assume un compito quasi risolutivo nei confronti del modello preesistente. Rimanendo sempre negli anni ’60, durante la seconda metà Debord scrive il suo saggio più famoso, La Société du Spectacle, dal quale avrebbe tratto un documentario pochi anni dopo. Lo scritto questa volta ha carattere puramente politico, riprende il pensiero marxista per analizzare la società che viene definita, per l’appunto, “spettacolo”, ossia “un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini”. Come lasciato intendere, nel discorso di Debord non ci sono riferimenti diretti all’arte cinematografica, eppure, di base, vi è fortissima attinenza con la materia artistica, il mezzo dalla quale deriva e la pratica che se ne fa. Si parla di merce e di ruolo della merce, come già aveva fatto notare Bertrand Russell (sempre in riferimento all’opera di Marx ‘Il capitale’) il paradosso di base nell’economia consta nella pratica individualista del mezzo di produzione, non avente come fine la distribuzione di benessere ma la produzione stessa. È evidente come da qui si possano trarre implicazioni con il mondo della produzione, di qualsiasi natura essa sia, dunque altresì più nello specifico in campo cinematografico. In questo caso non è avventato parlare di produzione massificata – non tanto da un punto di vista quantitativo, piuttosto da uno strutturale – e pertanto di spettacolo, in rapporto al frutto che ne deriva, che è a sua volta spettacolo. Che si tratti di produzione da studios, pertanto di qualcosa che determini le dinamiche mondiali a livello di distribuzione, ma pure per ciò che concerne gli aspetti formali di un opera (si pensi a Corea del Sud, Europa occidentale, Canada, ecc…) o di provenienza indipendente, difficile elaborare un discorso di valenza univoca. In tutto ciò, tra una digressione e l’altra, ciò che si tenta di asserire è che non vi è possibilità di indicare in quali momenti e con quali condizioni sia maturabile una presa di coscienza dell’oggetto filmico; trascurando le stime soggettive non vi sono circostanze universali che portino direttamente a quest’ultima, resta fondamentale però acquisire cognizione del fatto che quello stesso oggetto possa più di quanto si crede (o si vuole far credere). A tal proposito è necessario riferirsi all’opera di Merleau-Ponty il quale, prima dei noti scritti di Deleuze sul Cinema, prima ancora di quelli di Bazin, sosteneva che “un film non è un insieme di immagini ma una forma temporale” (Le cinéma et la nouvelle psychologie’). Ragionare sul film pensandolo come un’entità amorfa capace di indurre ad una sinestesia, appunto una contaminazione dei sensi, è già elevarlo ad uno stato che non si è mai considerato, parlando per metafore è salvarlo in qualche modo dalla condanna alla quale pare sia stato da sempre relegato. Una forma temporale ha però in sé delle proprietà, costituisce delle unità, misura un periodo, in questo caso, un periodo altro rispetto a quello in cui si è. Si solleva dunque la questione sull’artificiosità dell’immagine posta; si potrebbe pensare che, proprio per la sua natura ingannevole, essa non possa indurre ad un’esperienza reale – per meglio dire, veritiera – ma solamente, appunto, ad un’evasione. Ed effettivamente, pensando al Cinema d’evasione, ci viene offerta un’eventualità della quale allo stesso tempo si nega l’autenticità, perché non può che essere così: “La vita dell’altro, così come egli la vive, non è, per me che parlo un’esperienza eventuale o possibile: è un’esperienza vietata” (Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible’). Ciò che si vuol dare per scontato, a conti fatti, è che non sia possibile nient’altro al di fuori della simulazione di una certa verità, di un’immagine della realtà falsata quindi, scopo del Cinema documentaristico è (ovverosia dovrebbe essere) dimostrare il contrario. Tra i tanti, difatti, possiamo ricordare il lavoro di Marker, l’inganno della temporalità, la tendenza del tempo a distorcere l’immagine del ricordo condotta in ‘Sans Soleil’. Ma altresì Farocki con la sua politica delle immagini, Watkins e il falso documentario per evidenziare le ipocrisie della realtà, citando i nomi più considerevoli del cinéma vérité. In sostanza, lo scontro tra spettatore e immagine non si risolve semplicemente nell’autenticità insita al gesto della ripresa, si dissolve quando sussiste un’armonia originata dalla sovrapposizione delle due entità all’interno dello stesso sistema rappresentativo, e ciò dipende da tutta una serie di fattori che assecondano tale processo per quanto di natura del tutto variabile, difficilmente riducibili ad una classificazione (Hutton ha dimostrato che tale fenomeno non necessita del suono, né tanto meno del movimento). Sbagliato sarebbe credere che un potenziale derivato da fattori anonimi sia, a monte, un potenziale carente o limitato, tanto è vero che la densità percettiva insita ad un’immagine virtuale (sempre cinematografica) è evidentemente ancora troppo implicita. Come illustra sempre M-P in ‘Phénoménologie de la Perception’: “l’esperienza visiva è più veritiera di quella tattile, […] perché dalla struttura più ricca”, ingloba le componenti sonore, visive e performative in un piano che attraversa la quadridimensionalità e può rendere effettivamente un senso di fisicità. Questo passo centrale è espresso con precisione nel saggio di Vivian Sobchack ‘The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience’ che, riprendendo il pensiero di Merleau-Ponty, sostiene l’esistenza di due soggetti-oggetti di visione a sé stanti da cui dipende l’esperienza sensibile, film e spettatore, disgiunti ma complementari, una dicotomia totale ed esclusiva che può procurare nello stesso spettatore due differenti cognizioni visive, entrambe proprie dell’esperienza corporea.

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