Diary

Diary (1983) – David Perlov / Israele

Parlando di documentari, si potrebbe definire un’opera come selezione più o meno manipolata di materiale girato nella realtà. Non sempre infatti in tale ambito importa la costruzione, l’impostazione dell’inquadratura o meglio, la sua esatta idea: piuttosto, come in questo caso, conta la proposta di uno scenario ben preciso ma non altrettanto ben impostato, ‘preparato’ se vogliamo, ricostruito. Perlov infatti si premura di raccontare dieci anni di vissuto, di guerre, di amicizie in maniera indubbiamente lineare per quanto poco organizzata, non più frutto di uno schema definito (come per la ‘Shoah’ di Lanzmann il cui processo lui stesso racconta e riprende parzialmente) bensì brain storming da parte di un regista che narra il passaggio tra anni settanta e ottanta di diverse realtà, le sue. Da Tel Aviv a Londra, da Parigi a San Paolo, l’autore ritorna sulle tappe fondamentali della sua vita, dalla città natale al paese che più sente suo fino ai luoghi della memoria, a lui più cari, il tutto da punti di vista via via diversi. Il David Perlov padre, cineasta, marito ma anche israeliano, brasiliano, succube di un paese profondamente travagliato, teatro di conflitti spaventosi.

In sei capitoli vengono mostrati i tratti di un uomo semplice, ma ciò che risalta è l’occhio che pone sui soggetti, sugli scenari. Mai visto in volto da parte dello spettatore, il regista sceglie spesso di focalizzarsi su scene di fin troppo ordinaria natura, fugaci momenti profondamente eterogenei tra loro, non collegati l’uno all’altro da un comune denominatore eccezion fatta, se vogliamo, per la necessità di essere raccontati: ciò che conta è scoprire le dinamiche di un occhio di fronte ai diversi scenari (urbano, naturale, di vita collettiva ecc) e quelle di un autore rapportato alla propria cinepresa. Pare infatti un rapporto estremamente rilevante quest’ultimo, quasi tangibile. Una danza, uno scoprirsi a vicenda cercando nel partner affinità e punti di contatto; provando ad interpretare la realtà ma soprattutto provando a comprendersi a vicenda. Riflettendo sulle possibilità della mdp in un movimento diagonale piuttosto che in un primo piano o in una carrellata, DP chiarisce un punto cruciale che è fondamentalmente la volontà di rapportarsi in maniera spontanea alla materia designata (titolo e corpo dell’opera rappresentano del resto un ulteriore rimando a tale concetto), tralasciando una professionalità non richiesta, ancor meno necessaria (Perlov è consapevole di non padroneggiare adeguatamente i trucchi nonché i fondamenti dell’arte registica).

Nell’essenziale genuinità dell’approccio, l’autore conta di ravvisare, di mettere in risalto, la sincerità e la naturalezza dovute sia a quelle che sono le sue esperienze di vita sia a tutti quei fenomeni che accompagnano e in un certo senso fanno da cornice ad un quadro come può essere quello bellico (raccontato in particolare nella prima parte dell’opera). È un po’ il concetto di diario, ovvero riportare, in questo caso su pellicola, quelli che sono frammenti di vissuto, più o meno salienti ma senza dubbio significativi. All’interno poi del quadro proposto vengono ad inserirsi le più svariate impressioni, testimonianze, avvenimenti storici e persino personalità del Cinema europeo, come l’attore Klaus Kinski o il cineasta francese Joris Ivens. Si può allora convenire che l’idea di Perlov sia estremamente interessante, soprattutto nel porre così tanti punti di vista in un medesimo progetto senza per questo far si che contrastino tra loro: un film in questo senso che rinnova il linguaggio documentaristico facendo luce su scenari  poco approfonditi, geograficamente parlando.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Interviste #5 – Rouzbeh Rashidi

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rouzbeh rashidi

Rouzbeh Rashidi (Tehran, 1980), regista indipendente iraniano naturalizzato irlandese. La sua carriera ha inizio nel 2000 e ad oggi conta più di 274 opere tra cortometraggi e lungometraggi, sempre realizzati con minime risorse finanziarie. Sempre nel 2000 fonda la Experimental Film Society (EFS), un collettivo di registi uniti dal fine comune di ricercare nell’esperienza visiva un nuovo approccio orientativo, usando le loro stesse parole: “adottare un approccio esplorativo, spesso poetico, alla materia e risaltare gli stati d’animo, le atmosfere, i ritmi visivi e l’interazione sensoriale tra suono e immagine” (punti ampiamente illustrati nel loro libro ‘Luminous Void: Experimental Film Society Documents’). Parimenti ai suoi colleghi, seppur con un approccio più radicale, Rashidi trasmette un concetto di cinema strettamente ancorato al sovvertimento della struttura. Il suo approccio si evolve col tempo in visioni sempre più cupe e profonde dell’uomo, raggiungendo una straordinaria padronanza del mezzo cinematografico. Il suo ultimo progetto, ‘Phantom Islands’, ha avuto la sua prima mondiale quest’anno al Dublin International Film Festival.


Cinepaxy: Partendo dalle origini della sua formazione professionale, sarebbe interessante capire com’è nata l’EFS. Come riassumerebbe gli obiettivi e principi sui quali si basa?

Rouzbeh Rashidi: L’EFS è nata sulla basa della mia volontà di creare una società, una piattaforma e un’entità che producesse lavori miei e di registi affini. Ho tentato di dar vita a un nuovo sistema e dimostrare che per fare cinema non c’è bisogno di essere parte in organizzazioni già formate, certo oggi quest’idea appare datata ma allora – fine anni ’90/inizio anni ’00 – era molto entusiasmante, specialmente in un ambiente come quello iraniano.

CP: Tutti i suoi lavori sono stati realizzati con budget molto ristretti. Ritiene che la limitatezza di risorse in questo senso influenzi inevitabilmente la qualità dell’opera?

RR: Finora ho realizzato 34 lungometraggi e 240 cortometraggi (200 dei quali fanno parte del progetto attualmente in corso ‘Homo Sapiens Project’). Di questi, solo quattro lungometraggi hanno avuto a disposizione fondi e sovvenzioni. Tutto ciò che ho realizzato senza budget lo considero parte cruciale, vitale del mio percorso per diventare regista. Sono gli appunti e i risultati scientifici del Barone Victor von Frankenstein. Le ricerche che fece nel suo laboratorio lo portarono a creare il mostro. È un paragone divertente, forse per alcuni ironico, ma non per me. Credo di aver raggiunto il limite nel cinema indipendente e di non potermi spingere oltre, né tantomeno ho intenzione di dedicargli altro tempo. Quei film sono fondamentali per me, grazie ad essi ho sviluppato i miei mezzi e le mie abilità. Mi hanno formato, ora sono pronto ad affrontare sfide più ambiziose in una scala più significativa con fondi maggiori e una squadra di attori e tecnici professionisti. Penso che tutti questi aspetti rappresentino una fase. Indipendente, sperimentale, underground, commerciale e così via. Sono tutte delle sfide. In fin dei conti sono modi diversi di fare la stessa cosa. Dammi una videocamera analogica senza finanziamenti e ci girerò dei film. Dammi 100 milioni di dollari e ci girerò ancora dei film. So solo che non scenderò mai a compromessi.

CP: Come lei stesso afferma, i suoi lavori si confrontano sempre con la storia del cinema, come a volersi dare in una forma di rispetto nei confronti di quello che è stato. Dall’altra parte, però, c’è una rottura, un rifiuto degli schemi; rifiuto che impossibilita – ritornando a ciò che diceva – il compromesso, ciò che potrebbe avvicinarla al circuito festivaliero, così come a quello produttivo. Come si vede rispetto a queste due realtà?

RR: A questa domanda posso rispondere in due parti. In primo luogo devo dire che anche se volessi cambiare, non ne sarei mentalmente capace. Conosco solo un modo di fare Cinema ed è quello che adopero incessantemente dal 2000. La storia del cinema e il cinema come mezzo di comunicazione per me sono tutto. Non credo che esista un cinema nazionale o internazionale; credo sia sempre esistito un cinema continentale al quale appartengono tutti i film. Pertanto, l’unico modo in cui ho sempre pensato si possa realizzare un film è tramite un ritorno alle origini, cercando di capire cosa è cambiato da allora sino ad oggi, e da qui realizzare opere pensando al futuro – ma anch’esse, non appena realizzate, faranno parte prima del presente e poi del passato.

In secondo luogo, sì, solamente i presuntuosi non cambiano. Sono radicale ma non dogmatico, almeno per come mi vedo, ma mi posso sbagliare. Con ‘Phantom Island’ credo di aver forse raggiunto un punto in cui il film diviene tanto accessibile da poter far parte del sistema commerciale, per quanto vi conservi la radicalità delle mie idee su come vada organizzato un film. Mi ci sono voluti anni per elaborare questa formula e spero, d’ora in avanti, di poter raggiungere un pubblico più vasto, distribuzioni maggiori e sfide più grandi. Il Cinema è qualcosa di completamente magico, quasi un’evocazione, un incantesimo. Qualcosa in cui mi consegno costantemente, dinnanzi al quale posso reagire solamente in base alle mie capacità e conoscenze. Vedremo che accadrà!

CP: Riguardo a questa formula, in quanto estremamente audace, essa sottintende uno sforzo importante da parte di chi intende avvicinarsi alla sua opera, sforzo che lo spettatore di oggi non è disposto a sostenere. Dall’altra parte dello schermo ci si potrebbe sentire alienati, lo spettatore medio non è avvezzo alla visione sperimentale. Non crede di sacrificare troppo il pubblico?

RR: Ci crediate o no, sono totalmente contrario all’elitarismo. Non farò mai film per una particolare fetta di pubblico. Difatti, tra le cose che più disprezzo dell’ambito sperimentale c’è la convinzione che determinati film appartengano ad un contesto specifico. Non ho mai condiviso questo tipo di snobismo. Quando giro un film lo faccio letteralmente per chiunque sulla Terra, a prescindere da chi sia e dove viva. Ho progettato i miei lavori come entità autonome che divorassero lo spettatore oppure venissero assimilate a pezzi. Non vi è territorio neutrale, né possibilità di rimanere indifferenti; di nuovo, almeno questa è l’intenzione. Quanto io riesca nell’impresa è un altro affare, chiaramente. Credo anche che una volta stabilite le premesse, il pubblico riuscirebbe facilmente a entrare in contatto con questo cinema. Mi rifiuto di credere che il pubblico sia inesperto e non riesca a comprendere un cinema più impegnativo. Non è così. Vi faccio un esempio: ho portato un mio amico, che non ha grandi confidenze con il cinema, con me a vedere il mio film ‘Ten Years In The Sun’ al cinema. Una volta conclusa la visione mi ha detto che sono stato torturato e ancora oggi si lamenta del film. Lo descrive come una sorta di incubo avuto la notte prima, ogni volta con una diversa versione degli eventi. A volte, quando beviamo tra amici, mi provoca raccontando a tutti della sua esperienza. Questo significa che il film ha lavorato internamente, dentro di lui. Quindi penso che il cinema sia solo una questione di predisposizione mentale del pubblico alla radioattività del film e possa cambiare per sempre. I film necessitano di venire continuamente proiettati, questa è la chiave. Ecco cosa intendo fare con l’EFS, creare un sistema che produca e mostri film regolarmente, di continuo.

Ten Years In The Sun (2015)

ten years in the sun - rouzbeh rashidi

CP: Dunque, come vorrebbe che un potenziale spettatore pensasse a una sua opera? Come a qualcosa sui cui riflettere, o più come un’esperienza viscerale?

RR: Domanda complessa. Ad essere onesti non lo so. Forse non lo saprò mai. Perché è impossibile conoscere il pubblico. C’è un importante elemento fantascientifico in tutti i miei film, che siano proiezioni nel passato o nel futuro, si parla sempre del processo di elaborazione delle immagini e di come queste possano rivelarsi sogni o incubi. Pertanto, la cosa migliore, l’unica, che posso fare è guardare al mio pubblico come a degli alieni, forme di vita extraterrestri. Realizzo i miei film su questa base. Loro possono sopravvivere sia sulla Terra che sullo spazio al di fuori. Per me, logica e ragione sono sempre stati concetti sopravvalutati. Mi interessano più la sopravvivenza e la collaborazione. Guardo al cinema come ad una catastrofe: funghi atomici, radiazioni e caos. C’è sempre stato il silenzio prima del grande evento del film (una grande piazza dove poter raccogliere materiale); poi arriva l’esplosione, che in piccola parte ha avuto luogo nei miei film  (forse nella sceneggiatura, forse nella narrazione?); infine il risultato, immagini e suoni dell’accaduto e per quanto tempo queste forze influenzano la visione (la parte più onerosa del mio lavoro – il montaggio). Il cinema continuerà ad invadere il pubblico, bisogna solamente continuare a filmare e proiettare i film senza esitazione.

CP: Ecco, ma da dove proviene la necessità di adottare un registro sperimentale?

RR: Non so dire cosa sia sperimentale e cosa non lo sia. Non ho davvero modo di distinguere ciò che faccio io da ciò che fa il cinema commerciale. Penso siano entrambi cinema. Solo cinema. Non ho mai pensato di diventare un autore sperimentale o alternativo. Volevo solo essere un regista ed esprimere il mio amore per il cinema, condividere gran parte delle mie esperienze personali. Purtroppo non è apparso così. Ho dovuto scegliere un’etichetta e una categoria per sopravvivere. In ogni caso, quasi tutte le mie decisioni, i miei pensieri, le mie attitudini e i miei film non sono di carattere intellettuale. Sono profondamente empirici e pratici. Sono una persona pragmatica al 100%. Non do alcuna importanza al sistema o agli imperativi politici. Le tendenze socio-politiche del momento cambiano troppo velocemente, le nuove al contrario emergono in fretta; sono come notiziari flash, non ho affinità con loro. Vivo nel mio tempo, vedo ed esperimento ciò che accade intorno a me e, senza dubbio, lo ripropongo indirettamente nei miei film. Questo dovrebbe bastare. Non guardo al cinema come ad uno strumento o ad un mezzo di informazione. Non mi interessano opere testuali, che non portano rispetto per immagini e suoni. I miei obiettivi principali sono di fare film, aiutare i miei colleghi a poterne realizzare ed eventualmente farli proiettare in tutto il mondo. Infine, a quel punto mi farò da parte per osservare. Quando non ci sarò più non avrò di che preoccuparmi, i film continueranno il loro viaggio.

CP: A tal proposito, Snow disse “I do not have a system, I am a system.” In un’ottica radicalmente sperimentale ricondursi ad una struttura significa compromettersi, pregiudicare l’intero lavoro; così si spiega l’urgenza di un linguaggio puro e in quanto tale parte di un’evoluzione di pensiero che è prima di tutto affermazione politica. Ma nel momento in cui lei afferma di non sentire il bisogno di riferimenti politici né senso di appartenenza al mondo sperimentale, cosa rappresenta la sperimentazione se non il riappropriarsi di un’identità per superare la crisi dell’immagine?

RR: Innanzitutto c’è da dire che ogni azione è potenzialmente politica, che essa venga attuata più o meno consapevolmente. È il motivo per cui ritengo che l’atto cinematografico sia atrocemente politico e non solamente un argomento, di protesta, o sfruttamento del dolore altrui.

Per quanto riguarda il cinema in sé, e quello che faccio in quanto regista, mi sento molto vicino al ‘Cinéma du Diable’ di Jean Epstein, all’uso delle immagini di Marguerite Duras atto ad evocare un’infinità di interpretazioni e all’intera estetica dell’horror e della fantascienza, dei B-movie e del cinema erotico. Aggiungi a tutto ciò l’interpretazione del mezzo e le possibilità della fotografia, del montaggio e del sonoro. Il cinema è un luogo dove tutto è possibile, dove l’immaginazione può creare universi visionari. Credo che sia stata indagata solo una minima parte di quello che realmente è il cinema. La domanda ‘cos’è il cinema?’ poi, è ciò ch mi spinge a fare film. Può essere sfruttato per raccontare storie, ma questa è l’unica forma conosciuta dalla maggior parte di spettatori, non mi interessa. Come disse Jonas Mekas, più del 90% delle persone non ama l’opera, ama la storia. È la verità. Sono come uno scienziato: lavoro nel mio laboratorio cinematografico e catalogo le mie scoperte. Per me è molto stimolante, perché credo che il percorso malinconico e sadomasochista intrinseco al comportamento autodistruttivo, a noi proprio in quanto esseri umani, continui a ripetersi e rigenerarsi. Per poter sopravvivere sgretoliamo i nostri rapporti, le amicizie ma anche le nostre intere vite in cenere, polvere e rovina. Questa perdita la concretizziamo nel cinema, il cui scopo è promuoverne la metamorfosi. Ciò elabora, ed è permeato, dai nostri più intimi detriti, ci permette di considerarci alieni neonati vaganti per la Terra: siamo noi e allo stesso tempo non lo siamo. È una riflessione tragica sul nostro passato e un narratore muto del nostro futuro. È un fenomeno che ci divora l’esistenza nel presente. Abbiamo creato il cinema semplicemente per venerare l’ologramma di ciò che abbiamo distrutto. Rovine di un tempo realizzate con strumenti del Kino¹.

CP: Il Cinema per rievocare il passato. Ma come riflettere sul presente? Come vede il ruolo dell’autore in questo senso?

RR: Ci si ricorda del passato finchè non si commette il crimine di guardarlo. Una volta catapultati in questo stato, tale diventa il presente, è una mutazione, una gassoso brulicare di idee e sensazioni, qualcosa di straordinario. La domanda sul ruolo dell’autore risponde perfettamente al motivo e alle modalità del mio far Cinema. Il giorno che sarò in grado di rispondere a questa domanda smetterò immediatamente di far film per guardarli solamente – il che è in egual modo produttivo, sorprendente e gratificante. Il mistero, l’arcano la stranezza, questo è il Cinema per me. Ho sempre fatto film per cercare risposte e mai per fornirne – sempre che esistano cose come risposte, ovviamente. Tuttavia, penso che tali concetti siano già presenti nel Cinema muto, sepolti da qualche parte tra il 1895 e il 1927.

CP: Molto eloquente. Poco fa parlava delle varie tendenze autodistruttive dell’uomo, allora quanto lei sottolinea nelle condotte dei soggetti mostrati (spesso idiosincrasie, comportamenti cronici sintomatici di tensioni e problematiche latenti) è frutto di una propensione al grottesco o è lo specchio del modo in cui lei vede realmente l’uomo? Penso per esempio a ‘He’ e ‘Tenebrous & Ill-lighted mortals’ e a come mostravano quest’ultimo.

RR: C’è forse differenza? Forse. Forse no. Alla fine, il Cinema produce immagini e suoni. Abbiamo tutti punti di vista personali, ideologie ed impegni, maturiamo nel corso della vita una grande quantità di esperienze, così è normale che, decidendo di esprimersi attraverso un mezzo, in questo caso quello cinematografico, ogni nostro trascorso vi si incanali: è qualcosa che non si può controllare. Nella maggior parte delle interviste che ho rilasciato, ho sempre parlato delle tecniche, del mestiere e delle specifiche del cinema oltre alla storia dello stesso. Mi sono volutamente astenuto dal trattare condizioni proprie dell’uomo o tematiche prettamente filosofiche. Adesso, se devo essere onesto, credo che gran parte della gente soffra, e con questo non intendo necessariamente finanziariamente o in quanto a repressioni politiche e sociali: quest’angoscia è ben più profonda e radicata. Lo vedo con la mia famiglia, con amici e conoscenti. Questa perlomeno è la percezione che io ho ricavato dai luoghi e dalle persone che ho avuto modo di incrociare nel corso degli anni. Soffrono, e questa sofferenza viene sopportata difficilmente. Certo, ho queste sensazioni nei miei film, e ciò li rende amari, stimolanti, ma sempre personali e sperimentati prima che meditati. Il resto è fuori dal mio controllo.

CP: Se è vero che i film provengono dalle sensazioni, è vero anche l’opposto. Ovvero, attraverso il cinema è possibile rispondere al dolore di cui parlava…

RR: Senza dubbio! Come disse Raúl Ruiz – ogni volta che guardiamo un film noi in realtà ne stiamo guardando due: quello corrente e quello che ci guarda. Il cinema è come uno specchio senza fine. Due specchi paralleli che creano una serie di riflessi sempre più ridotti, che a loro volta finiscono per scomparire in distanze infinitesimali. Non potrai mai appurare dove risiedono verità o menzogna o quando si parla di finzione e quando di realtà; dove finisce il cinema e dove comincia il regista. Probabilmente potrai solo arrenderti alle sue illusioni ottiche.

CP: Il discorso su realtà e finzione rimanda immediatamente a ‘Trailers’, dove questo scontro viene trasposto all’interno del contesto cinematografico. Per noi, il film segna un punto di arrivo nella sua carriera. Cinema che non cessa mai di riflettere sulla propria posizione. Cos’è il meta-cinema per lei? E quale pensa sia il suo potenziale espressivo?

RR: ‘Trailers’ è un film per me particolarmente significativo. Mi ha consumato fisicamente ed emotivamente. Speravo che venisse accolto meglio ma in qualche modo fu rifiutato da quasi tutti i festival ai quali lo inoltrai. È stata un’esperienza stimolante. In ogni caso, dopo ‘Trailers’ non sono più stato lo stesso regista. Mi ha davvero cambiato, definitivamente. Ora sto lavorando per realizzare film sullo stampo di ‘Phantom Islands’, un film quest’ultimo che in qualche modo media tra ‘Trailers’ e i mie primi lavori, ma anche qualcosa di nuovo, di più accessibile, che mi permette di raggiungere più persone. Ciascun film rappresenta per me frustrazione e grandi responsabilità, soprattutto quando non viene mostrato adeguatamente o addirittura ignorato. Sono un regista prolifico, faccio film per preservarmi, mantenermi calmo e sano, la ritengo in un certo senso un’attività terapeutica. Per quanto riguarda il meta-cinema ed il suo potenziale espressivo, preferisco tralasciare questa domanda, almeno per adesso. Secondo me, una volta che riconosci i tuoi obiettivi rischi di raggiungerli troppo in fretta per poi frenarti, smettere di sperimentare. Preferisco oscillare tra lo scetticismo e il disordine, in questo modo posso sempre spingermi oltre verso traguardi più alti.

Trailers (2016)




¹ Il più alto livello artistico in ambito cinematografico.

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Interviews #5 – Rouzbeh Rashidi

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rouzbeh rashidi

Rouzbeh Rashidi (b. Tehran, 1980) is an independent Iranian-Irish filmmaker. His career began in 2000 and he currently has more than 274 works to his name (including shorts and feature films), which have always been completed with a minimum of financial resources. In 2000 he founded the Experimental Film Society (EFS), a group of directors who attempt to convey a new kind of orientation in the visual experience or, in their own words, to “adopt an exploratory, often lyrical approach to filmmaking and foreground mood, atmosphere, visual rhythms, and the sensory interplay of sound and image” – points that are extensively explained and explored in the EFS book Luminous Void: Experimental Film Society Documents’. Like his colleagues, but in an even more radical way, Rashidi expresses an out-of-the-box idea of cinema that is geared to structure disruption. His approach is getting darker every year, and his vision deeper, reaching an astounding technical mastery. His latest project, ‘Phantom Islands’, had its world premiere this year at the Dublin International Film Festival.


Cinepaxy: Starting from the origins of your training in filmmaking, it would be interesting to understand how EFS was born. In what way would you summarise the objectives and principles on which it is based?

Rouzbeh Rashidi: EFS was born from the desire to create a society, a platform and an entity to produce my films and also works by like-minded people. I tried to initiate an entirely new system to demonstrate that creating cinema does not need to come from already-formed organisations; of course now this idea is very dated, as everything we do is ‘indie’ and ‘independent’ but in the late 1990s and early 2000s this would have been something exciting, especially in an environment like Iran.

CP: We know that all of your works have been carried out with restricted budgets. Do you consider that this lack of resources necessarily influences the quality of the work itself?

RR: So far, I have made 34 feature films and 240 short films (200 of them are part of an ongoing project called the ‘Homo Sapiens Project’). Out of all these films, only four of the feature films were made with funding and grants, and the rest were made entirely on zero budget. I look at everything that I made on zero budget as a crucial and vital aspect of becoming a filmmaker. I look at them like the notebooks and scientific results of Baron Victor von Frankenstein; the recordings and the scientific research that he made in his laboratory that led to the creation of the monster. This description is humorous and perhaps ironic, but not for me. I believe I have reached the limit with no-budget cinema and cannot push it any further, nor do I want to spend my time in such a way anymore. Those no-budget films are so crucial for me, and I enhanced my skills and craft with them. They made me a resilient and thick-skinned filmmaker, and now I am ready to tackle more ambitious films on a more significant scale and with bigger budgets and more professional casts and crews. But for me, all these categories have always been a phase: independent, experimental, underground, mainstream and what have you. I look at them merely as challenges. They are all simply filmmaking and creating cinema at the end of the day. Give me a small VHS camera and a close-to-nothing budget, and will I make films. Give me 100 million dollars; I will still make movies. But I would never compromise, that much I know.

CP: Your works always catch up with the history of cinema, as if to honour the cinema of the past. On the other hand, there is a breakup with it; a rejection that makes impossible – and that’s the point you’re talking about – a compromise that perhaps would be useful to move towards the festival circuit as well as towards commercial production. How do you see yourself in relation to these realities?

RR: I can answer this questions in two parts. Firstly, even if I wanted to change, I am absolutely incapable of it. I only know one way to make films and since the year 2000 I have been doing this non-stop. The history of cinema and the mechanism of the medium of cinema is everything for me. I think there is no national cinema or even international cinema; it has always been the continent of cinema where all films belong. Therefore, the only way that I could think to make movies is always to go back to the beginning of cinema, analyse what has happened from then until today, and then prepare my films accordingly for the future – which immediately becomes the present and past as soon as you make them.

Secondly, yes, only opinionated people won’t change. I am radical but not dogmatic – at least that is how I assess myself – I could be wrong of course. It is hard, almost impossible, to look at yourself as if from the outside. I believe, perhaps, that with ‘Phantom Islands’, I have reached the point where I had made a film that was accessible and capable of entering into the commercial system, and yet which has preserved my ideas about how my movies should function radically and on a personal level. It took me years to reach this formula, and I hope from now on I can reach a larger audience and access a better distribution system, and also go on to more challenging projects. Cinema is an utterly magical thing, almost like a séance or spell. I always surrender myself to this conjuring of wizardry and can only react based on my skills and cinephile knowledge. We’ll see what happens!

CP: Regarding your formula: its boldness demands an essential effort from people who want to be near to your work, something viewers nowadays don’t tend to sustain. Viewers could feel themselves estranged in dealing with your work, since the average observer is not accustomed to avant-garde work. Don’t you care too much about sacrificing the public?

RR: Believe it or not, I am 100% against elitism. I would never make my films for a particular targeted audience. In fact, one of the attitudes I genuinely despise in the realm of avant-garde cinema is the belief that certain films belong to a specific context. I never shared this snobbish view whatsoever. When I make movies I literally make them for anyone on earth regardless of who they are and where they are. I designed my works as autonomous entities that would either devour the spectator, or the audience would ingest them in bits. There is no neutral ground or indifferent possibility; again that is my intention. How much I succeed is a different matter, of course. In addition to that I believe that the audience, if given a chance, can easily connect with such cinema. I refuse to think the audience are inexperienced and cannot comprehend challenging films. This is not true. I’ll give you an interesting example: I brought one of my friends, who has no strong connection to cinema, with me to watch my feature film ‘Ten Years In The Sun’ in a cinema. After the film ended, he said I was tortured and to this day he is always complaining about the film. He describes the film as some sort of nightmare he had the night before, each time with a different version of the event. Sometimes when we are drinking with friends, he winds me up and tells everyone about his experience. This means the film is working internally, within his system. So I think cinema is only a matter of exposing the mind of the audience to the radioactivity of the film and they are changed forever. Films need to be continuously screened, repetitively; that is key. This is what I am after with EFS, a system that produces and shows the films on a regular basis, all the time.

Ten Years In The Sun (2015)

ten years in the sun - rouzbeh rashidi

CP: So, how would you like a potential viewer to think about your work? As something to reflect on, or more as a visceral experience?

RR: Complicated question. To be honest, I don’t know. Perhaps I never will. Because it is impossible to know the audience. There is an active element of science fiction in all of my films, and whether they are projections into the future or past, they are always about how this machine of images works and creates dreams or nightmares. Therefore, the best and only thing for me to do is to look at my audience as aliens and extraterrestrial life forces. I assemble and make my films for such extreme circumstances. They can survive on earth or even in outer space. For me, logic and understanding were always overrated concepts. I prefer survival and co-creation with the audience during the viewing process. I look at cinema as a catastrophe: mushroom clouds, radiation and chaos. There is always a silence before the main event of a film (a great place to be to gather the material); then you have the main explosion, which has little place in my films (the script or storyline perhaps?); and finally the aftermath, the images and sound of what has happened, and how long their force affects you (which is the main carcass of my work – I call it ‘editing’). Cinema will always invade the audience, and you just have to keep making and screening films without hesitation.

CP: But where does it come from – this need to embrace an experimental approach?

RR: I just don’t know what is experimental and what is not. I literally have no way to distinguish between what I do and what mainstream cinema does. I think they are cinema. Only cinema. I never intended to become an experimental, alternative or even underground filmmaker. I just wanted to be a filmmaker and express my love for cinema, and share my most personal experiences. Sadly, it didn’t work like that. I had to choose a title or a category to survive. But a great deal of my decision-making, thinking, attitudes, and all of my films are not intellectual. They are deeply experiential and practical. I am a 100% pragmatic man. I set no store by systems or political imperatives. The socio-political trends of the day change so fast. New ones rapidly emerge; they are only like flash bulletins. I have no affinity with them. I live in my time, I see and experience what happens around me and I, of course, reflect this indirectly in my films. That should suffice. I don’t look at cinema as a tool or as a means of conveying information. I am not interested in films that are only text and have no respect for images and sounds. My primary focus and goal is to make my films, help my colleagues to make theirs, and eventually screen them all around the world. Then after all that I will stand aside and observe what happens as long as I’m still alive. And when I am dead, I do not need to worry anymore. The films will continue their journey. This is my whole philosophy.

CP: Concerning this, Snow said: “I do not have a system, I am a system.” Since you have no political imperatives and no sense of belonging to the experimental field, does experimentation mean to you just the recovery of an identity to overcome the image crisis?

RR: First of all, every single act and thing you do is political, whether it is consciously committed or not. That is why I believe that the very fact of making cinema is excruciatingly political and not merely through its subjects and themes, through filming protests or exploiting the documentation of the suffering of others.

As regards cinema itself and what I do, I feel close to Jean Epstein’s ‘Le Cinéma du Diable’, Marguerite Duras’s use of images to evoke an infinite possibility of interpretation, and the whole aesthetic of horror, science fiction, B-movies and erotic cinema. Combine all this with an emphasis on craft and the skills of photography, editing, and sound making. A place where anything is possible and imagination can form a visionary universe. I firmly believe that we have only unlocked a tiny portion of what cinema is. This question ‘what is cinema?’ is always what drives me to make a film. Indeed, it can be used to tell stories, but that’s the only form most viewers are very familiar with. It does not interest me. As Jonas Mekas said, more than 90% of people do not like films, they like stories. It is the truth. I am like a scientist; I work in the laboratory of cinema and record my discoveries and findings. This notion is very intriguing to me. Because, I believe, the melancholic and sadomasochistic patterns of destructive behaviour intrinsic to us as human beings keep repeating and regenerating themselves. In order for us to survive, they grind our relationships, friendships and even our entire lives into ashes, dust, and ruins. With this waste material, we turn towards cinema, which subjects it to further metamorphoses. It processes, and is permeated by, our intimate detritus, allowing us to regard it as an alien child now born and wandering the earth: both us and not us. It’s a tragic reflection of our past and a mute teller of our distant future. It is a phenomenon that devoured us to exist only in a present tense. We created cinema merely to venerate a hologram of everything we have demolished. Ruins of time made with kino¹ apparatus.

CP: So cinema reflects on the past. But how can it reflect on the present? What’s the role of the author in this?

RR: Remind yourself of the past until you commit the crime of watching it. Once in this state, it becomes the present. It is a mutation. It is a gaseous state of mind and feeling. It is an extraordinary phenomenon. This question, ‘what’s the role of the author in this?’ is exactly why and how I make films. As soon as I know the answer to this, I will immediately give up filmmaking and devote my entire time to watching movies – which is equally productive, surprising and rewarding. Mystery; not knowing; uncanniness and the art of the ghost are what the cinema is for me. I always made films to seek answers and never to provide them – if such things as answers exist, of course. Nevertheless, I believe all these concepts are already present in silent cinema, buried somewhere between 1895 and 1927.

CP: That’s entirely clear. You were previously talking about different destructive human behaviours. Is what you present through your characters’ deportments (idiosyncrasies, chronic behaviours symptomatic of hidden tensions and issues) born of a possible tendency to the grotesque, or is it the realistic mirror of the way you see reality? I’m thinking about the way movies like He’ or ‘Tenebrous City and ill-Lighted Mortals’ looked at man.

RR: Is there any difference between the conditions you are referring to? Maybe. Maybe not. In the end, cinema is about the machinery of images and sound. We all have personal views, ideologies and agendas. We all have a massive amount of experiences and events in our lives. So it’s only natural that when you decide to express yourself with a medium, they will all pour into it. You can’t control it. In most interviews, I’ve always tried to talk about the technicalities of cinema; the craft and history of the medium. I’ve resisted speaking about the human condition or even philosophical matters. So now, if you would like to know, I must say I believe most people are suffering and by that I don’t necessarily mean financial hardship or political and social repression. This anguish and adversity is much more profound and deep-seated. I see this in my family, some of the friends and other people I know – in everyone. At least that’s my perception of the places and people I’ve encountered over the years. They are in agony, and this pain is severe. Naturally, my feelings have all gone into my films, and made them so bitter and challenging; but they are personal, and I reflect things as I experienced them. The rest is out of my hands.

CP: While it is true that films come from feelings, the reverse is also true. I mean, through film you can figure out a way to behave and/or react to the general pain you just mentioned.

RR: Absolutely. It’s like Raúl Ruiz said: “Whenever we see a film, we in fact see two films: the one we watch, and the one that watches us”. Cinema is like an infinity mirror. It is a pair of parallel mirrors, which create a series of smaller and smaller reflections that appear to recede into an infinite distance. You can never know which side is the truth, which side is the lie, which part is fiction, which part is reality; what dimension is the cinema and what dimension is the filmmaker. Perhaps you can only surrender to its optical illusions.

CP: All this talk about dimensions of fiction and reality immediately reminds me of Trailers’, where this situation is covered from the inside. We think it represents, in many aspects, a successful outcome in your career: cinema constantly reflecting on its own position. What is metacinema for you? And what is its expressive potential?

RR: ‘Trailers’ is a very special film for me. It really destroyed me both physically and emotionally. I had hoped that it would be received better but somehow it was discarded by almost every festival I sent it to. It was a challenging film for me. After ‘Trailers’ I was not the same filmmaker anymore. It changed me forever. Now I am in a period of films like ‘Phantom Islands’, which is a film between ‘Trailers’ and my other earlier projects, and also something new where I can reach a larger audience and achieve increased accessibility. Each film carries enormous responsibilities and frustrations for me, especially when they are not shown properly and are ignored. I am a prolific filmmaker, and I make films to remain calm and sane. It has a therapeutic aspect for me. As for what you ask about metacinema and its expressive potential, I think I prefer to dispense with the question for now. Because once you know what you need to achieve, you will eventually achieve it and stop experimenting. I prefer to be in a constant state of scepticism and chaos. This way, I can always push my boundaries to greater extremes.

Trailers (2016)

 

 
¹ The highest tier of artistry in motion pictures.

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One Way Boogie Woogie

One Way Boogie Woogie (1977) – James Benning / USA

In sessanta inquadrature di un minuto ciascuna, James Benning torna sui luoghi della sua infanzia catturando la fine di un’era, l’evolversi di un luogo nel tempo. La valle industriale di Milwaukee, in questo caso, rappresenta l’immagine che ci appare in ultimo, un puzzle perfettamente assemblato il cui esito si deve alla somma di ogni singolo elemento. Eppure ognuno di questi descrive una realtà distinta e completa, a sé stante: ecco che si necessita di un’analisi strutturale del contesto che sappia trarre da ogni unità figurativa il dovuto riscontro con l’idea – o meglio la memoria, il vissuto – che l’autore vanta sul soggetto, qualcosa di personale sotto questo punto di vista, universale per come proposto. JB registra infatti vere e proprie sessioni (tutte quante diurne) senza costanti che accomunino o leghino l’una all’altra, cerca più, se vogliamo, l’elemento mancante, quello rappresentativo ma non per questo intrinsecamente significativo. Non osserviamo perciò palazzi, grandi viali, assembramenti di persone. L’evento (inteso come presente in quanto tale, non parte di manifestazioni o interventi di qualunque tipo) così come il soggetto stesso, non risulta necessario ai fini della comprensione del quadro, piuttosto il contrario, l’insieme di varianti che agiscono all’interno dell’inquadratura entra a far parte di una realtà ben precisa.

Si parla di strutturalismo nella misura in cui Benning ha saputo trarre da esso importanti conclusioni, approfondendo e ampliando quelle fondamentalmente già avvallate da Michael Snow con opere come ‘La région centrale’ prima e ”Rameau’s Nephew’ by Diderot (Thanks to Dennis Young) by Wilma Schoen’ poi. In quest’ultimo caso ci si preoccupava di uno studio formale che fosse in grado di reinterpretare i vari linguaggi (verbale, visivo, sonoro etc.) avvicinandosi ad una ricerca di carattere puramente teorico, come più avanti si potrà dire di un cineasta come Harun Farocki, a tutt’oggi di importanza capitale. Qui il discorso non è poi tanto differente. Benning riprende alcuni tra questi spunti ricollegandosi ai canoni espressivi poc’anzi illustrati, ma con le dovute aggiunte. OWBW si distingue per la carenza di riferimenti, quanto praticato si evolve in una serie di formalismi volti a dimostrare la variabilità della cognizione di spazio da parte dello spettatore: muovendosi all’interno di esso, difatti, i soggetti teorizzano dinamiche impensabili. In questo senso molte sono le pratiche osservate. L’analisi dello spazio ha luogo nel momento in cui lo spazio stesso si pone non più solamente in quanto tale ma anche e soprattutto come non-luogo, un campo d’azione che non rappresenta solo sé stesso ma l’antitesi del concetto stesso di spazio, l’annullarsi e il confermarsi allo stesso tempo dei principi chiave della fisica e della dinamica.

Così facendo quanto osserviamo – l’opera stessa – assume duplice valenza, documentaristica ma anche propriamente sperimentale. Molti sono gli espedienti a cui si assiste, dalla profondità di campo di due mani che reggono e tendono progressivamente una corda perpendicolarmente rispetto al piano dell’inquadratura alla reiterazione di uno stesso evento riproposto tale e quale più volte di seguito fino ad una spiccata tendenza alla simmetria, all’armonia tra forme o ancora al dinamismo di corpi il cui moto regolare si iscrive all’interno dello scenario. Benning annulla così la personalità: quanto ripreso non sottostà a nessun tipo di imposizione esterna, si presenta per mezzo delle proprie potenzialità. Accostando leggi puramente fisiche a leggi proprie del Cinema, l’opera accorpa una prospettiva unica, che abbina elegantemente la nostalgia per i luoghi vissuti dall’autore ad uno sguardo rigoroso e umoristico sugli stessi, sulla loro concezione. Un film che si spiega ancora meglio quando paragonato alla versione alternativa degli stessi luoghi, realizzata dal regista ventisette anni dopo.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Jubilee

Jubilee (1978) – Derek Jarman / UK

A differenza di contemporanei suoi affini come Greenaway o Russell, Derek Jarman converte le possibilità del Cinema sperimentale – così come originariamente inteso all’interno della scuola britannica del periodo – traducendole in veri e propri atti sediziosi, dove il moto rivoluzionario viene presentato non solo come contestazione socio-politica ma anche, e soprattutto, come tripudio estetico-delirante, rivalsa del mezzo sull’oggetto filmico. Il mago di corte John Dee mostra alla regina Elisabetta I il futuro del suo paese 400 anni dopo, nell’anno del Giubileo (25-esimo anniversario del regno di Elisabetta II). Lo scenario è apocalittico. Un mondo che pare sull’orlo del precipizio, dove la repressione dello Stato subisce i colpi di una gioventù fuori controllo. Bande punk di teppisti di strada violentano, massacrano di botte, tengono riti musicali e pseudo orgiastici mentre inneggiano alla fine del mondo e rigettano folli slogan in conversazioni grottesche. L’opera, sviluppandosi a sua volta in maniera del tutto caotica, procede nei meandri di un pandemonio attualizzato, un disgustoso baratro che, muovendosi tra slum e ghetti in rovina, ride a pieni polmoni del suo spettatore.

Coraggiosa la decisione di rappresentare la cultura e lo spirito punk proprio nel ’78 (anno in cui il movimento era ormai radicato in Inghilterra e appena nascente negli States, per quanto già morente a livello popolare). D’altronde, Jarman non si è mai posto confini nell’espressione artistica e questo ‘Jubilee’, da solo, basterebbe a convincersene; ciononostante, anche qui non si può parlare di oggetto ben definito ma ancora una volta di fenomeno controverso, sagoma senza forma che, in questo preciso caso, si rivela intrinsecamente sintomatico, coerentemente sregolato. Lo stile tutto jarmaniano di pensare la rappresentazione può non convincere in tutte le sue applicazioni (ed, anzi, sarebbe inverosimile l’opposto) eppure qui va riconosciuta una certa coesione tra l’approccio formale e il tema trattato. Il disordine d’immagine è sia strutturale, quindi costitutivo, che sostanziale, ossia di concetto, e proprio in questa dicotomia il film schiude un’armonia anti-didascalica, così spinta in estremo nella sua teorica da non convincere del tutto.

Un’estremizzazione perciò voluta e ricercata a partire dalla rappresentazione dello scheletro politico, un anarcho-punk che ben riflette le inquietudini di una generazione in collisione con i precetti del proprio tempo. Quella proposta dal folle gruppo di protagonisti tutto al femminile è una libertà individuale completa, lo scardinamento dei dettami che regolano la vita del singolo in fatto di etica, morale, politica, sesso e via dicendo: rabbia che si ripercuote nella lotta alle istituzioni (più volte notiamo funzionari dell’ordine brutalmente picchiati), in quella che per Jarman è, oltre alla fedele riproposta della situazione britannica, l’apertura verso un Cinema anarchico, interamente sovversivo dunque sperimentale a tutti gli effetti. Eppure manca la giusta organicità tra le sequenze, lo stampo satirico che le contraddistingue crea un caos organizzato, coerente ma poco persuasivo, non sempre motivato.

Voto: ★★/★★★★★

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Stranger Things – Seconda stagione

Stranger Things 2 (2017) – Matt & Ross Duffer

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Se pensiamo al panorama offertoci di questi tempi dalle serie televisive, sempre più spesso riflessi di una forma d’Arte prettamente cinematografica, non è semplice raccapezzarsi, tanto meno stupirsi. Eppure ‘Stranger Things’, soprattutto questa seconda stagione (trasmessa su Netflix a partire dall’Ottobre 2017), in gran parte ci riesce. Sarà la nostalgia per un decennio, gli eighties, e per il Cinema sci-fi tanto in voga in quegli stessi tempi; sarà la varietà, la validità del cast, l’autenticità e la spontaneità dei suoi componenti, personaggi originali e molto ben approfonditi; sarà il fascino di accettare l’esistenza di una dimensione parallela alla nostra, un mondo sotterraneo tanto spaventoso quanto di fatto ben protetto da un’eroina tra le più genuine che la televisione ci abbia mai offerto. Fatto sta che ST è un prodotto sui generis, assolutamente valido, capace fin da subito di far propri i segreti del successo. Qui la serie riprende in mano ogni discorso precedentemente abbandonato, ogni mistero fino ad allora celato o solo accennato, sfruttando – e in un certo senso anche approfittando – le aspettative spettatoriali ben mirate. Undici, pur sempre personaggio centrale, cede leggermente il passo in favore di un quadro più generale di Hawkins e dei suoi abitanti, dai quattro ragazzi (Mike, Will, Dustin e Lucas) fino allo sceriffo Hopper. E, per quanto la struttura rimanga la stessa osservata nel corso della scorsa stagione, cambiano i tempi, cambia la mentalità. Se inizialmente si ricercava un approccio più accademico, cauto e succube dei troppi stereotipi del caso (e.g. minacce difficilmente scongiurabili), qui si spinge decisamente oltre, in particolare superato il quinto episodio, dove improvvisamente da blando e pacato, il ritmo si fa frenetico e incalzante senza per questo perdere in spettacolarità e sentimento.

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Matt e Ross Duffer realizzano un prodotto di fantascienza quasi snobbando la componente scientifica, privandola del peso prevedibilmente suo. Costruiscono personaggi comuni, piccoli supereroi senza poteri o, come Undici, parsimoniosi e umili nell’uso degli stessi: permeano la loro creatura di un’atmosfera familiare, malinconica, musicalmente, visivamente e mentalmente immersa in quel 1984 che è poi l’anno stesso in cui sono ambientate le vicende. Abbandonando l’esibizionismo fine a se stesso, i cliché del genere e le semplificazioni (il facile ricondursi ai paradigmi del buono e del cattivo), i due ideatori sono consci dell’importanza e della necessità di creare qualcosa di visivamente impressionante, qualcosa che riesca a coinvolgere non solo lo spettatore più ingenuo, più giovane – compito del resto sempre più arduo di anno in anno – ma altresì un pubblico più vasto ed eterogeneo.

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Ecco che da questo punto di vista ST2 regala episodi mozzafiato, sequenze spettacolari e un epilogo tra i più impressionanti degli ultimi anni assieme alla terza stagione di ‘Bojack Horseman’ e al finale di prima targato ‘True Detective’. Ma ancora pochi, ben dosati i colpi di scena e gli intermezzi prettamente sentimentali (qui privi di frammenti di carattere sessuale); l’impatto emotivo, condensato nel finale, viene concesso in dosi uguali nei tre capitoli conclusivi. Equilibrato, epico e stranamente generoso nei confronti del suo pubblico (lusso che ben poche serie si permettono di accordare) è il caso di dire che ST2 convince soprattutto per la chimica che i protagonisti si e ci trasmettono, creando un gruppo unito, che combatte il Male con le armi del semplice coraggio e della forza d’animo. E, se da un lato si apprezza la raffinatezza di prodotti che come ‘Mindhunter’ riescono a spiccare per stile, impegno ed eleganza nonostante la sostanziale mediocrità dell’intreccio, dall’altro non si può che gradire la spensieratezza di un oggetto che commuove al contempo per la leggerezza e per il grande, autentico valore. Non è l’evento sconvolgente, nemmeno l’irripetibile eccezione, soltanto una nota molto ben gradita in un panorama, quello televisivo (almeno sulla carta), che dimostra di poter compiere imprese sempre più grandi, prima su tutte il trionfo sulle classiche due orette del grande schermo.

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The Unknown Craftsman

Agyat Shilpi (2017) – Amit Dutta / India

Si parla di un oggetto arcano, lontano dal tempo e dallo spazio sovente intesi, qualcosa che si muove cheto sondando i rapporti che legano l’uomo all’ambiente, al proprio Dio, ai propri mezzi e alle proprie capacità. In un indefinito varco storico, un interminabile Eden si staglia tra distese boscose, promontori e picchi rocciosi pronto ad accogliere il tempio perfetto, ciò che misurerà la grandezza dell’uomo-artigiano e le sue doti (i quaranta giorni che il Signore si preparò ad affrontare nel deserto). Dutta si confronta nuovamente con la pura e semplice materia, con tutto ciò che definisce la grandezza dell’uomo. L’architettura in questo caso diventa il mezzo ideale; essa, o meglio i suoi semi (parola spesso ricorrente nell’opera), rispecchiano lo stesso, in un certo senso lo dominano, lo determinano. Ma, prima di confrontarsi con sé, l’uomo-artigiano deve superare terrori, insidie, tentazioni ed ostacoli che il suo Dio gli porrà sul cammino. Mancando d’orientamento, l’obiettivo stesso si capovolge, i tempi si dilatano, i gesti si perdono nel vuoto echeggiando tra le pareti scavate nella roccia del tempio di Masrur, immensa opera d’arte mai completata. Ciò che pare statico però si rinnova nel tempo, non si deteriora, si inserisce all’interno di uno scenario sempre più vasto.

Quest’ultimo a sua volta si nutre della spettacolare spiritualità che lo distingue. In un tripudio di gesti sacri, pose meticolosamente studiate per confondersi con l’ambiente, AD scolpisce forme e tonalità applicandovi allo stesso tempo schemi cromatici, accostamenti, dicotomie e giochi visivi illusori. Tali formule a loro volta si sposano col concetto di vita ascetica, di pratica religiosa come portale verso il divino (la perfezione del cerchio si ripete svariate volte), un po’ come la ricerca del Boccadoro di HH indagava, tra le tante cose, la natura dell’uomo e l’armonia col proprio spirito – “la conoscenza va dimenticata” viene sentenziato ad un certo punto – (in questo senso – e in questo soltanto – l’induismo cui tra poco accenneremo non si distacca molto dall’idea di fede che concepì Hesse). Il protagonista, qui, aspira alla più intima interiorizzazione dei principi di Shiva, segue il cammino prestabilito con estrema serietà. Nello stesso tempo AD lo accompagna scandendo senza sosta brani chiave della letteratura vedica, incontri epici, così da rendere l’andamento dell’opera difficoltoso.

Ma l’edificazione del tempio ha altri connotati, primo su tutti quello legato all’idea di arte che l’autore stesso ha cercato di rendere, con modalità via via differenti, durante tutta la sua carriera. Essa infatti tende alla perfezione, è alla ricerca di un qualcosa che le sfugge, qualcosa di anonimo, un ideale, un volto, una causa prima. Gli sforzi profusi nell’arco di una vita, perseguendo detto ideale, sono il cammino dell’uomo-artigiano, rappresentano la fatica dell’artista (in questo caso il cineasta) nell’adempiere a tale, tacito precetto.  Un discorso dunque che, più che religioso, trova una soluzione nella metafisica come interrogativo puro. ‘The Unknown Craftsman’ allora si pone al culmine di un intervento filosofico che trascende la realtà cinematografica e quella sensibile esistendo unicamente in quanto ricerca o meglio assenza.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Lamaland (Part I)

Lamaland (Teil I) (2018) – Pablo Sigg / Messico

La Nuova Germania è un modesto distretto dell’entroterra paraguaiano fondato dalla sorella del filosofo Friedrich Nietzsche, Elisabeth, e dal marito Bernhard. Il film racconta gli ultimi giorni dei sopravvissuti della colonia originalmente capeggiata da Elisabeth, due fratelli piuttosto anziani; dell’ordinarietà della loro esistenza e delle misteriose forze che prenderanno progressivamente il sopravvento su di loro. ‘Lamaland (Part I)’ – il titolo si rifà all’ironico nomignolo, ‘Llama’, che il filosofo affibbiò alla sorella – è un film che ben ricorda fin da subito i folgoranti canoni estetici imposti nell’ultimo decennio dal Cinema sudamericano e soprattutto da quello messicano. Conserva infatti il presente, per tutta la sua durata, una forza ed un rigore stilistico sorprendenti, rifuggendo addirittura da improvvisi sbalzi, ritmici, cromatici, verbali o sceneggiativi che siano ed imponendo anzi una regolarità che, lungi dall’annoiare, non svaluta il giudizio finale dell’opera. La forza di questa sembra infatti risiedere maggiormente nel non detto, un tacito accordo tra autore e spettatore basato sulla convinzione che quanto di peggio possa essere immaginato alberghi nell’animo di quella folta foresta, in quella misera capanna, in quelle stesse tombe disadorne. Incuriosito, invogliato a sciogliere il mistero, persino l’osservatore attento scorgerà ben pochi, radi appigli; un ragno, una carta (forse un jolly) ai piedi del letto, una parola, quasi un sussurro, che sfugge ad uno dei due uomini: ‘Satana’. E se di certo qualcosa avviene, pare presentarsi con tanta umiltà, in un silenzio così poco teatrale e sconvolgente, da lasciare quasi insoddisfatti.

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Pablo Sigg, qui al suo terzo lungometraggio nonché primo approdo al film di finzione, costruisce un film lento, intelligente nell’orchestrare musiche e regia in modo tale da lavorare sulla percezione del momento da parte di chi osserva. Immagini che rimandano alle elegie sokuroviane, attimi quasi kubrickiani per l’originale, spiazzante intesa tra musica classica e presente filmico, macchina da presa che ricorda molto in quanto a movimenti e sguardo il Cinema di Nicolàs Pereda, da ‘The Absent’ a ‘Minotaur’. Nonostante questo, il regista messicano sembra convergere con decisione verso una concezione di Cinema tutta propria, una dimensione propensa a sottolineare e anzi avvalorare tutto quando risiede all’interno dell’inquadratura, come un quadro dove un volto non vanti però maggiori cure di un particolare. In questo modo andiamo a formarci un’idea sempre più precisa di quello che poi è l’ambiente predominante nell’opera, la casa dei protagonisti. Dal tavolo, mestamente allestito, ai letti fino alle calzature devastate. Un ambiente che finisce col prendere vita quasi, vantare una propria personalità.

Piuttosto lineare, l’opera non si dilunga mai troppo lasciando ad ogni sequenza quasi la medesima durata (o perlomeno l’impressione immediata di ciò); scorre per frammenti di vita, banalissimi stralci di tempo senza un fine preciso. È la quotidianità dei due uomini quella che in ultima istanza riveste maggior importanza, l’abitudinarietà della loro esistenza ed il suo lento, graduale eclissarsi, venir meno. Spossati, stremati, entrambi cederanno al loro destino, alla scomparsa di un mondo inteso probabilmente parimenti allo stesso Nietzsche se pensiamo al pensiero filosofico di quest’ultimo, alla sua idea di tempo e a quella che Sigg suggerisce (i ticchettii dell’orologio a muro, il frequente riproporsi di quest’ultimo etc). Si ricerca un’impronta visiva di grande effetto dunque nell’impersonalità, nella creazione di geometrie che racchiudono e svelano il soggetto predominante. L’illogicità che permea il trascorrere del tempo, il verificarsi di certi eventi, è la stessa che non vuole rendere coerenza e razionalità al Male, conferirgli una qualsiasi traccia di comprensibilità, una chiave di lettura o ancora incarnarlo in un determinato (s)oggetto. Eppure una chiave di lettura c’è, pare infatti che ogni elemento, naturale e non, collabori alla fine di un’era. Il destino forse, la spontanea decadenza di un sito ormai fuori dal tempo, vecchio, persino per esso.

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Voto:  ★★★/★★★★★

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Interviews #4 – Paul Clipson

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Paul Clipson (UK, 1965), english independent filmmaker naturalized american. His career begins in 2004, now has more than sixty works shot (always in experimental field), including about ten video installations and only one feature film: ‘Hypnosis Display’.


Cinepaxy: We would like to start with a general question about the way your work is being felt. Your films seem to represent an idea of present extremely melancholic, as if landscapes and metropolis were hiding below reality layer, an escape from reality sort of foisted by its own. So, how do you reflect on the present? And why live this relation through Cinema?

Paul Clipson: I think there are many impositions. One on all is history of cinema itself but also personal taste, as well as obsessive pursuit of beauty in the image. The research process on these images is weird, it works on time. When I reflect on the word “melancholy” I think it is present relative to an emotional register. My films do not come out from an idea. What you feel is the response to an emotional impulse: a light, an object, a space, a landscape. Now, I’m actually attracted to landscapes and probably what drives me to film is being able to feel the space to understand it, its perspective on environment, being able to capture the essence through film, through camera.

CP: So there is a strong link with the surroundings and indeed most of your works are shot on urban background. Then streets, semaphores and lampposts acquire a primary role. We can say camera focus on them, or rather, on the vibe they give off.

PC: I’m very fascinated by urban landscape. I’ve worked many times close to limitations such as buildings. In those cases, I’d rather more not to focus on physical subjects, indeed I appreciate a lot Antonioni’s work as well as that of other artists who analyze space and its entity. It’s important to be aware of objects since space is composed by many factors: society, institutions, medias, environment itself. The city has a great importance in my movies, I live in a city and shooting in the absence of people make people more present. I am very interested to architecture (Giorgio De Chirico influenced a lot myself) maybe that’s why I’m so attracted by the city. I feel also very close to Chris Marker, his idea of film as journey, film-diary, I’m very fascinated by this intimacy with camera. In a certain way camera is director’s eye and director is camera’s eye: it’s a wonderful means of analyzing space.

CP: Analyzing space in order to perceive it, underline all the emotions connected to it.

PC: Experiencing space involves a certain predisposition, there’s a complex impact and describing the place where you leave in leads to a critic question. Filming allows to reappropriate of space, simple gestures are enough: a walk (I think about Guy Debord, his idea of free space). If you don’t walk normally through a city, this won’t ever be  normal. Narrative Cinema lives off production’s logics and this subverts everything around it since a shot of a city, in a narrative film, is functional to the storytelling but the way you live the city is different: actually, a film that lives the space where it’s immersed in is ‘Zabriskie Point’, another one can be Christopher MacLaine’s ‘The end’.

CP: And how does that make possible, how do you realise the abstract?

PC: I start with the principle of images, I try to recognize myself in what I do and I care a lot about this, that’s why I shoot everyday: I’ll shoot tonight, tomorrow and again the day after. While I’m doing that, I have some ideas in mind but I try not to start from them to allow the unforeseen to interpose and let images communicate. It is necessary to start from a blank page. I’m not interested in subjects, screenplays, I try to get the natural response and let the subconscious work. I never think about a meaning, this is very important to me, whatever it is I don’t wish to give one, I’d rather to stimulate a purely subjective reaction.

CP: About the implementation of this process, perhaps it’s not proper to speak of representation of reality, rather than projection of the same with a distorted perception, intensified and often schizophrenic. Where is this act coming from?

PC: Good question. I always felt obliged to work on camera’s mechanic, sometimes I feel like I’m doing a sort of documentary on it. I’m very fascinated by the latter, it encourages me to experience on the means, analyze it and discover its limits, that’s where my camera’s choices come from. The effects’ intensity is due to my fondness for macro photography whereby I can shoot tiny little details like eye surface or an insect, that’s how I started to find out camera’s properties; in this way it establishes every conduct. A plot can be totally abstract in experimental field, it’s not a commercial film storytelling; I’ve always thought camera could help study the mind, so I started to get means consciousness. You know, when you focus on the eye by way of macro photography distances are canceled, infinite comes true. Earlier I’ve talked about surface, in many of my films I wanted to shot the surface, of the sun as well as the ocean, so to summon emotions giving an honest reaction. There is never a precise meaning inherent to the scene. I like a lot the idea of performance during the work, my movies are this, a set of mistakes and randomness, this means the acceptance of the act. That’s the notion of camera’s metabolism how Brakhage has tought: images come from thought but at the same time they precede it.

CP: Cinema as a go-between for living the reality.

PC: Yes, exactly.

Made of air (2014)

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CP: Regarding macro photography, what spurs you to apply such technique on insects?

PC: I’m interested in many things. Through this technique I can feel the whole dimension and my proximity with the subject. On one side it directs the gaze but on the other it returns strong dynamism, which is what I look for; insects are very dynamic and thanks to this means I can focus on details very difficult to notice. Georges Franju, one of the directors I appreciate the most, he is able to represent well the dynamism of emotions: aesthetically fascinating movies that at the same time strike fear. His is a very sensitive approach, and mine tries to be too. I film insects because they are in a sense invisible. When we go to the park we kill thousands of them without even knowing, we look at the city but not to the insect, that’s why they interest me.

CP: We can say you had to undergo influences from other settings apart from the experimental one.

PC: I take inspiration from a certain kind of Cinema but I reinterpret it with a different style. I think it’s possible from an author to take something from narrative Cinema without  transforming his movie at an expressive level. Godard, for example, loves very much ‘Scarface’: this movie has inspired him a lot.

CP: It seems to transpire a sort of ascendancy with the image of the woman, often seen in your works, for example ‘Union’ and ‘Love after love’. In such cases it’s prominent a keen emotional fervency.

PC: In those cases the subject is my stepdaughter, Anya: I never film people I don’t know. I decided to shoot ‘Union’ without people, only figures, inspired by Eadweard Muybridge’s work on moving images. Then I studied the figures in a landscape, a greenwood. The feeling of love is perceivable as you say but it is not enforced, is there because of reality. Concerning ‘Another void’ and ‘Other states’ I also wanted to shoot the heart of San Francisco at two a.m. and I considered necessary to work with friends, with people I get to know quite well. Capturing common places such as brasseries, banks and luxury stores I intended to catch city lights, explore it and create a final paste-up to form a new one.

CP: Colors and light hold a significant role, almost a primary role, in your movies. So, how do you suggest the sensory perception process of the movie through them?

PC: The only reason I make movies is to live for the stimulants of everything around me. An infinite series of impulses act in the environment, so that sometimes is the camera itself to pick the subject. I love to work on colors because is something honest and pleasing, in particular the red one: when you see it in the background you think of a sort of pervasive depth. When I let the movie itself speak the language of colors I feel like I’m a painter who’s working on a white canvas and lets his hand just flow and flow.

Light year (2014)

clipson

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Phantom Islands

Phantom Islands (2018) – Rouzbeh Rashidi / Irlanda

Fare Cinema per Rashidi significa anzitutto parlare di Cinema, di come esso possa rapportarsi con quanto definiamo reale: come, insomma, un cineasta moderno possa sviluppare determinati concetti, insinuandosi in quella piega che fa da confine tra un approccio documentaristico ed uno, al contrario, prettamente di finzione.

“A Pictorial Film”

Così cita l’introduzione nella press-kit promozionale dell’ultima opera di Rouzbeh Rashidi. Ed è proprio il caso di confermarlo: pittorica, appunto. In quanto l’immagine rappresentativa del paesaggio irlandese e delle sue isole (ritratte in un continuo (dif)fondersi, tra emergere e svanire), già di per sé ammaliante, sembra acquisire ulteriore fascino sotto l’originale tratteggio artistico dipinto dal cineasta originario di Teheran. Potremmo quindi definire le opere dell’autore quadri e la struttura utilizzata tipicamente trittica. ‘Phantom Islands’ riapre dunque un discorso che, dopo le conclusioni volutamente definitive (parliamo di ‘Trailers’ e dell’apocalisse inscenata) fornite in precedenza, pareva decisamente concluso. Ma, del resto, RR mette in chiaro fin da subito che l’analisi svolta verterà su quesiti leggermente differenti dai soliti. In questo caso, infatti, viene preso in considerazione e approfondito, in rapporto a quanto detto finora, un soggetto molto simile a quello dell’‘Inside’ del duo Langan – Le Cain (membri dell’EFS), ovverosia l’instabilità psicologica, le sue cause e i suoi sviluppi all’interno di una coppia isolata, smarrita nel tempo e nello spazio. Qui, però, il tutto non si riduce al mero proporre una circostanza, bensì sfrutta la stessa proiettando i soggetti all’interno di uno spazio ben definito, di un’ambientazione precisa (che non nasconde una certa nostalgia verso gli ameni sfondi nel Cinema di Jean Epstein, rimando ancor più chiaro se pensiamo al suo ‘Finis Terrae’): cercando di capire quanto il criterio registico influisca sull’effettiva natura del soggetto stesso.

Ad impressione di chi scrive, giunti verso le ultime inquadrature di ‘Phantom Islands’, dove l’occhio si perde cercando di seguire il dispersivo vagare della coppia protagonista (due amanti alla deriva, spinti in un ritiro elaborativo/esistenziale a probabile seguito di una crisi) verso un orizzonte del quale, oramai, non si ha più percezione, la mente non può che ricorrere al primo Philippe Garrel. Quasi una riformulazione in chiave contemporanea de ‘La cicatrice intérieure’, dove, “figure in colluttazione o al contrario in armonia le une con le altre”* si perdono tra l’incanto e la sopraffazione; visivamente scolpite al centro di uno spazio, la cui alterazione della cornice ottica tende ad allontanare la realtà tangibile, producendo un effetto simile a quanto già sperimentato da Carlos Reygadas in Post Tenebras Lux’. Da un lato, quindi, abbiamo l’estatica austerità di un ambiente esposto ad un’iridescenza che ne sospende le deformanti geografie tra immaginario onirico e ancestrale luogo di “origini”. Dall’altro, la sovrastante influenza che esso può esercitare sull’essere umano, fino ad assorbirne corpo e anima, facendolo proprio: complementandolo alla propria Natura. Al contempo però, appare già chiaro dopo qualche minuto come risalti anche l’importanza del linguaggio gestuale e della sua enfatizzazione melodrammatica (a tratti, portata ad un’estremizzazione della rappresentazione) in un film che, proprio come nel garreliano ‘Le Révélateur’, opera sostanzialmente sull’assenza della parola delineando il proprio percorso sui binari strutturali del Cinema degli albori. “Il tentativo di regressione ad un linguaggio delle origini”, appunto, spogliato di qualsiasi dialogo e punteggiato oltremodo da frequenti schermate nere che scandiscono la visione – con la stessa modalità delle diapositive – agisce alla stregua di un otturatore fotografico.

Lo stesso mezzo che, azionato nelle mani della protagonista, sembra cercare in qualsiasi modo (e frangente) di imprimere in sé un’immagine di quel paesaggio sfuggente, della stessa materia filmica nel momento in cui l’obiettivo si rivolge diritto verso il nostro sguardo (da qui, il concetto alla base dell’opera descritta da Rashidi: riflettere sulle possibilità del mezzo nell’affrontare quel confine, spesso indistinguibile, tra documentario e Cinema di finzione). Ma di fatto – e in definitiva – si potrebbe anche parlare di immagine trattenuta in quanto inevitabilmente legata al tempo (tornando al discorso sull’origine) e della necessità di preservare, attraverso l’utilizzo del piano fisso, la scultorea plasticità di quei corpi alla deriva: ora disorientati e insonni, ora cullati dalle soffuse conformità di quel paesaggio evanescente, come in una sorta di abbandono letargico.

* Il corpo e l’immagine (il primo cinema di Philippe Garrel) – 2008 – Valentina Domenici
** Gilles Deleuze

Articolo scritto in collaborazione con Visione Sospesa

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