I disperati di Sandor

The Round-up

Szegénylegények (1966) – Miklós Jancsó / Ungheria

Quello di Jancso, perlomeno nei confronti della trilogia iniziata con “L’armata a cavallo”, proseguita col suddetto e terminata con “Silenzio e grido”, è un atteggiamento che potremmo definire come di fondamentale, attonita rimostranza, un lamento carico d’odio che attraverso i decenni ripercorre le vicende del proprio paese, l’Ungheria, dall’Ottocento in poi. Vicende che, per quanto gocce d’acqua in un oceano di vergognose, innominabili tragedie, portano alla luce l’ignominiosa vessazione del popolo ungherese da parte, prima dell’Austria e in seguito dalla Russia. Lungi però dallo stravolgere la propria ottica adattandola allo schermo, egli compie il processo inverso adattando l’opera alla realtà dei fatti, spogliandola di ogni spettacolarità, appiattendola in favore di un ritmo che, nella propria pacatezza, non risulta per questo meno affranto o appunto disperato.

1860. L’esercito austriaco raduna un gruppo di dissidenti insurrezionisti in un campo di prigionia con il preciso scopo di scovare tra loro il leader Sandor Rosza. Paga spie, corrompe, tortura e raggira prigionieri ma, dopo l’insuccesso di ogni tentativo, si risolverà ad una decisione ben più tragica del previsto.

Per Jancso la Storia è fondamentale, un nodo cruciale da risolvere, interpretare ed infine raccontare tramite le sue opere, tanto forse da spingerlo oltre il semplice tributo alla memoria. Ciò non toglie che le sue opere, specie la trilogia di cui quella in causa si considera parte, sappiano esporre, oltre a veri e propri fatti, un’analisi antropica ed un giudizio sull’uomo in quanto specie vivente quasi biblici: ritratti umani ridotti all’essenziale, dotati di quella specificità messa in risalto e ribadita così intelligentemente da risultare quasi beckettiani. E, del resto, nè lo scenario nè lo svolgimento o tanto meno i dialoghi possono considerarsi particolarmente rilevanti o ricamati quanto piuttosto volutamente privati di incisività e spessore all’interno della pellicola.

Sembra inoltre che l’oppressione divenga il burattinaio, il motivo chiave dietro il quale adattare l’intero seguito narrativo, utile il parallelismo con l’affine “Il buco” di Becker, con la differenza sostanziale però che in quest’ultimo essa viene richiamata con ogni mezzo possibile e pratico (sempre interni, sempre claustrofobici, primi e primissimi piani, tensione improvvisa e ascendente a seconda dei momenti ecc.), mentre nel sopraccitato si rivela prevalentemente per mezzo di sguardi, di sottintesi contestualizza(n)ti, di silenzi opprimenti che pervadono l’attimo, minimi richiami di più raffinata natura. Silenzi che si risolvono nella natura fondamentalmente ermetica, velatamente confusionaria (ma solo in apparenza) e infine quasi grottesca della pellicola. Una trama che si muove pari passo con lo stile dell’autore in un raffinato esperimento stilistico, vetta ineguagliata all’interno della filmografia dell’autore. Un film impegnato forte di un’ottica e di un’interpretazione registica quantomeno singolari e avvincenti.

Voto: ★★★/★★★★★

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Workingman’s Death

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Workingman’s Death (2005) – Michael Glawogger / Austria

La morte del lavoratore. Un titolo forte, provocatorio, se vogliamo, che di per sé esprime disperazione. Un clima ben rispecchiato dai cinque capitoli in cui è divisa l’opera (sei, se si considera il finale) e in ognuna di queste circostanze il lavoro ricopre un ruolo centrale, estremamente nefasto: conduce alla morte (una morte che a volte perdura, la morte nella vita). Si lavora solo per sopravvivere, mai per vivere, e lo si fa nella coscienza di ciò (“Siamo nati nella sofferenza perché in questo Paese niente è come dovrebbe essere”); non sussiste alcuna propensione a ribellarsi, si convive con il fantasma di un sogno irrealizzabile, con la rassegnazione ad una schiavitù senza frontiere che ha preso il sopravvento su tutto il resto. Tutto il pensabile.

La riflessione di Glawogger si appoggia palesemente ad una base geopolitica, e se da un lato ricorda parecchio i trascorsi dell’autore (vedasi il precedente “Megacities”) dall’altro apporta qualcosa di nuovo nel panorama documentaristico degli ultimi anni, si distacca molto, per esempio, dal documentario asiatico canonico – si pensi allo standard della New Wave cinese, dove ha luce solamente la relazione tra individuo e contesto. Qui, diversamente, vi è un forte legame tra i contesti stessi a prevalere, gli episodi si susseguono come fossero un proseguimento del precedente, e questo non solo perché accomunati da uno sfondo di povertà e disillusione (si tratta quasi sempre di locazioni del terzo mondo), più ancora per le connessioni logiche che tessono l’organismo vitale del film e per la coerenza direttiva che sposa la riflessione esposta. Qui, l’individuo riveste un ruolo irrimediabilmente passivo, pare non abbia possibilità di svincolarsi dalla propria condizione. Il lavoro costituisce l’inizio, il mentre e la fine di qualsiasi percorso, ad aggiungersi a tutto ciò, spesso e volentieri, è il pericolo della mansione da svolgere (il fuoco ardente con il quale si trovano in stretto contatto gli operai delle acciaierie piuttosto che i tunnel di 10 centimetri nelle miniere di carbone dove un minimo crollo, possibile in qualsiasi momento, può provocare la morte).

Si ragiona sul senso del lavoro, il suo valore ed il prezzo che si è costretti a pagare, la veste completamente deviata che ha assunto in quei luoghi ma non solo. Nel discorso del cineasta austriaco c’è molta più complessità ed altrettanta varianza all’interno dello stesso filo tematico. Un frammento del secondo episodio mostra un gruppo di turisti fotografare i lavoratori del posto, colti nello strazio della fatica che colma le loro giornate. L’uomo civilizzato fotografa l’uomo che non lo è, contempla il dislivello che lo separa da un suo simile: il costume, la tradizione e la cultura li portano a non riconoscersi l’un l’altro come appartenenti alla stessa razza, il fato ha determinato le due parti. L’uomo guarda con meraviglia a un altro uomo.

Dove la modernità e lo sviluppo industriale non  hanno ancora messo le radici, la misera e la disperazione fanno da padroni. Il culto del lavoro è stato inculcato fin dall’infanzia, non conosce età, né alcun tipo di libertà, la visione della vita e della realtà sono del tutto distorte e non consentono la conduzione di una vita privata, riposo, svago. Il lavoro manuale spossa fino al limite del sopportabile, non esiste coscienza di una possibilità di sopravvivenza alternativa, si stenta a persistere nella propria attività, ma lo si fa, perché non vi è scelta, perché il sogno deve sempre poter sussistere, perché, come afferma un lavoratore nigeriano, se esiste un’entità divina allora tutto sarà ripagato.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Essere e avere

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Être et avoir (2002) – Nicolas Philibert / Francia

I fondamenti della formazione scolastica, le basi della lingua, “Essere e avere”. Philibert parte dall’origine, suggerisce attraverso il titolo l’idea di una formazione, di una crescita, ciò che in effetti permea l’intera pellicola, riassumendola. Lungi dall’eccellere per ambizione o stupire tecnicamente, l’autore punta nuovamente su di uno stile sobrio ma diretto, efficace e mai anonimo realizzando un documentario toccante e di gran valore, non una scommessa, non un azzardo: decisamente una vittoria.

NP lavora molto sul soggetto traumatico, dispone a questo senso di una sensibilità e, come puntualizza egli stesso, di una “gentilezza”, decisamente fuori dal comune, una sorta di empatia che diventa agente scatenante di un meccanismo filmico unico nel suo genere. Già dai precedenti lavori, come ad esempio “Nel paese dei sordi”, il regista aveva espresso una predilezione per tutto ciò che limita l’individuo condizionandolo – come appunto un trauma ma anche una disabilità o semplici lavori sui bambini. Quello che stupisce è però come egli riesca a trasferire la propria empatia col soggetto nell’opera, in pratica a tradurre il proprio grande interesse in immagini senza scadere in una narrazione distaccata, se non addirittura, a seconda dei casi, orgogliosa e insensibile. La storia è estremamente semplice e lineare, circolare anzi nel suo svolgimento e strutturata per risultare come un umile cronaca, umiltà che non preclude però la grande profondità dei temi trattati.

La concordanza e l’armonia tra le varie sezioni dell’opera ma soprattutto quella tra autore e materiale filmato mette in risalto l’importanza di quest’ultimo per lo stesso; l’apparente piattezza dell’intreccio non interferisce mai con la natura, di fatto istruttiva e commovente, della vicenda, con la forte carica emotiva espressa in particolare dal rapporto tra l’insegnante e i propri scolari e i conseguenti risvolti emergenti da tale relazione professionale e non. Il protagonista infatti (se tale può definirsi il maestro nella suddetta storia) va spesso oltre la semplice istruzione scolastica, educando i bambini su tematiche centrali per lo sviluppo dell’individuo come l’intolleranza verso la violenza e la maturità nell’affrontare incomprensioni e litigi con compagni e/o familiari. Con una ciclicità quasi filosofica, NP riprende l’andamento di una classe mista di bambini in età da scuola elementare nel periodo che va da dicembre a giugno. Ultimo anno di insegnamento per il loro unico docente che, con la propria straordinaria competenza e capacità, aprirà gli occhi al proprio spettatore (oltre che ai suoi alunni) sul valore di una formazione paziente e sensibile, comprensiva e, alle volte, per necessità, non solo didattica. Davvero non un film, questo, di cui si può parlare più di tanto, e questo soprattutto perché, come di rado capita, riesce a nutrirsi di emozioni, di una realtà come detto estremamente ordinaria eppure tuttavia densa di significati, un documento di crescita infantile che diventa meditazione sul significato e sulle circostanze di una corretta maturazione.

Voto: ★★★/★★★★★

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Pink Flamingos

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Pink Flamingos (1972) – John Waters / USA

“Uccidere tutti ora. Condonare gli omicidi di primo grado. Sostenere la causa del cannibalismo, mangiare merda. Il disgusto è la mia politica. Il disgusto è la mia vita”, queste le parole della protagonista prima del “processo” finale. Il profondo sdegno nutrito dall’autore per i canoni della società sua contemporanea si riflette in questo caso con irriverente se non addirittura rivoltante, inaccettabile, ripugnante cattivo gusto nelle sue opere, prima su tutte la suddetta. Icona del Cinema Trash per eccellenza Divine però, oltre a rappresentare l’indignazione di Waters per l’ambiente sociale ne raffigura soprattutto l’estremismo e l’innovatività stilistica.

Quella in gioco è appunto, a conti fatti, la peculiare, calcolata intelligenza con la quale l’elemento trash viene inserito e fomentato all’interno della pellicola. Oltre a risultare come una giostra di stomachevoli vicissitudini infatti l’opera mette in ballo fin dai primi minuti precisi ideali comportamentali, paletti o delimitazioni che dir si voglia alle quali attenersi. Divine infatti, assieme ai propri compagni/ famiglia e ai suoi due rivali, viene spinta verso una rivalità per il titolo di “persona più disgustosa che esista” che instaura già di per sé un concetto di disgustoso che, per quanto tale, si auto-delimita ad una concezione dello stesso strettamente legata al contesto socio-politico che la determina. Tutto ciò a cui assistiamo, per quanto in gran parte vero (testimone la celebre scena dove la Drag Queen raccoglie da terra ed ingerisce gli escrementi di un barboncino), racconta con sufficiente incisività di quanto lo porta ad esservi, dell’America degli anni settanta dunque.

La frase proposta in incipit si può dire riassuma in maniera esaustiva gli elementi principali del Cinema di Waters: sesso, violenza ma soprattutto disgusto. Anche se in seguito, sicuro di non poter più replicare il successo del film in causa, il regista svilupperà con approccio ben differente le tematiche a lui care (“A morte Hollywood” è l’effige di tale svolta seppur all’interno della filmografia di JW comporti un  notevole passo indietro), qui e nelle opere precedenti l’impronta stilistica appare come chiaramente destinata ad ottenere un effetto nauseante, ribrezzo verso uno stile di vita che si pone però come alternativa, come ribellione verso i veri valori, ed è ciò che merita maggior menzione.

Mantenere un profilo basso, un low budget, consente però in questo caso varie conclusioni, prima su tutte quella di mantenere una coerenza, quella tra oggetto della narrazione e mezzo, di importanza tutt’altro che scarsa. Cinema d’exploitation dunque, Cinema che, come quello di Meyer (Tura Satana uno dei suoi simboli in “Faster, Pussycat! KIll! Kill!”) e persino Miike, converge nel dissacrare e a sua volta reinventare l’idea di orrido, insopportabile: un genere storicamente nato dalle ceneri dei più fortunati classici del momento, invecchiato male, qui al suo massimo splendore .

Voto: ★★★/★★★★★

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La società dello spettacolo

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La société du spectacle (1974) – Guy Debord / Francia

Attraverso lo spettacolo nella percezione della realtà subentra un meccanismo atto a filtrare e distorcerne gli aspetti più comuni, al reale si sovrappone un complesso di principi volti a snaturare l’ambiente, lo stato sociale. Ma cos’è lo spettacolo? Lo spettacolo è ciò che massifica, atrofizza l’individuo. Lo spettacolo è ciò che mercifica l’uomo, che lo concepisce come prodotto, dunque quel fenomeno teso ad oggettualizzarlo. È la morte del singolo, l’annichilimento psicologico, è la sopraffazione dell’immagine sulla persona.

Alla luce degli eventi che hanno segnato l’epoca vissuta in prima persona dal filosofo parigino, sorge in egli stesso il bisogno di attualizzare concetti che non rappresentano propriamente una novità ma che si possono considerare una modernizzazione degli assiomi teorici marxiani. Come espresso da entrambi, infatti, il sistema lavora sull’immagine in modo tale da adulterare gli interessi della massa sulla base di quelli capitalisti. Così facendo, il potere della stessa diventa parte di un processo, la realtà medesima unica conoscibile: ciò che veniva previamente espresso da GD come un aut aut (spettacolo diffuso, pubblicità quindi e propaganda) ora è un unico grande fenomeno, ovvero la società moderna.

Cinematograficamente parlando, significativa appare l’immissione di frammenti sparsi provenienti da pellicole della vecchia Hollywood (“Johnny Guitar”, “Rapporto confidenziale”, “Rio Bravo”…) ad interporsi tra le immagini dello spettacolo. L’intento è infatti quello di manifestare un’estetica che sovverta le convenzioni narrative decontestualizzando le immagini – in questo caso aventi carattere politicizzante -, strumentalizzate per esibire un ennesimo riscontro di violenza mediatica. Si configura così un processo di smitizzazione e demistificazione del prodotto offerto dalla cosiddetta società dello spettacolo, al quale si sostituisce una critica perentoria indirizzata verso la contraffazione espressiva e il suo impastarsi con la visione capitalista dell’insieme sociale. Tutte critiche aspramente concentrate sul medesimo oggetto, tutte quante frutto di un disappunto che si risolve in un linguaggio fortemente anarchico che, a sua volta, rifiuta ogni linearità in favore di una nuova prospettiva, una sorta di brain storming visivo dove il materiale proposto si capisca essere il mandante del nuovo agglomerato moderno.

L’immagine presentata da Debord però, oltre al suo evidente, costante ricollegarsi a quanto posto in essere con l’omonimo saggio, crea una sorta di discorso etico che punta a perorare la causa di una nuova morale (evidenti richiami situazionisti e, dunque, seppur flebili, intuibilmente anarchici) mettendo in luce gli aspetti principali della società sua contemporanea. In particolare possiamo supporre che egli pensi all’opera come ad un televisore, ne costituisce l’ossatura sulla base dei vari nuclei tematici portanti della cultura di massa strutturandone al contempo un discorso personale coerente e continuo, dove l’immagine non risulti più il soggetto “attivo” per così dire, quanto bensì l’oggetto “passivo” in fase di analisi, il suo correlativo o per meglio dire opposto. Così facendo si ottiene una struttura al contempo cadenzata, fissa ma anche sciolta nel proprio sviluppo, di conseguenza un’immagine che non rischia più di essere essa stessa verità in quanto rimpiazzo di un’altra verità che è poi l’unica, reale, ma paradossalmente una vera e propria critica al concetto della stessa per come comunemente intesa, soggetta a pressioni superiori, malleabile, illusione, puro e semplice spettacolo.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Barone Olavo, l’orribile

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Barão Olavo, o Horrível (1970) – Júlio Bressane / Brasile

A ventiquattro anni Bressane già riflette con maturità sul mezzo cinematografico e sulla realtà che lo circonda; come e meglio dei suoi illustri compagni trasmette infatti una vena indignata, folle, instabile nei suoi lavori. Tra le tante cose proprie del suo metodo di lavoro utilizza il corpo femminile come metafora di corruzione e degenerazione di un presente in evidente rotta di collisione, di un paese alle prese con un dislivello sociale sempre più insanabile. Terzo lungometraggio girato nel medesimo anno nonché primo a colori, “Barone Olavo, l’orribile” sceglie però di virare spostando l’attenzione su tematiche prettamente legate alla materia cinematografica tralasciandone o non approfondendone altre ben più care ad autori (suoi colleghi all’interno del cosiddetto Cinéma Nôvo) come Glauber Rocha e Nelson Pereira Dos Santos, ovvero criminalità, siccità ma soprattutto la povertà nelle favelas, in quella fascia settentrionale del Brasile più colpita da tali fenomeni.

Quella raccontata dal cineasta è invero una storia apparentemente e di fatto non tale, o almeno non tale nel senso proprio del termine. In una modesta villa borghese osserviamo infatti singolari personaggi dare vita ad ancor più singolari rituali: tra questi un barone (che dà nome all’opera) con la passione per l’omicidio e la necrofilia e due donne dagli incontenibili impulsi saffici. All’interno di questa cornice i più disparati ed incomprensibili atteggiamenti, cosa che darà vita ad una giostra alienata dove la parvenza dell’atto sublima un binomio audio-visivo non trascurabile, e proprio intorno a ciò ruota l’intera pellicola.

Come infatti per altri film precedenti o addirittura contemporanei al suddetto (“Uccise la famiglia e andò al cinema”, “L’angelo è nato”, “Attenzione Madame”…) l’essenza della pratica bressaniana consiste fondamentalmente nello stravolgere il comune senso di logica attraverso la creazione di una realtà inconcepibile, grottesca, che fa dell’ironia un’oscura arma di seduzione ma anche e soprattutto uno strumento di analisi del presente, basti pensare ad una scena più volte ripetuta nel corso dell’opera dove osserviamo una delle due giovani protagoniste intenta ad inscenare in maniera teatrale, cadenzata ma mai goffa il proprio suicidio sul terrazzo della villa protagonista degli eventi. Si parla di reiterazione, di uno studio spesso osservabile sulle dinamiche e sulle possibilità di coesistenza e validità del sonoro applicato e sincronizzato al gesto, nient’altro quindi che il rinnovamento di una gestualità che valorizzi e venga valorizzata assumendo più forme ed espressioni di quella comunemente intesa, lavoro che però, purtroppo, include una reiterazione compulsiva suggerendo l’impressione di un ordine caotico e svilente nei confronti del quadro tematico presentato.

Un Cinema che si avvale appieno dei canoni sperimentali, un composto di pratiche che si accostano all’approccio appena suggerito differendo per interpretazione dei fenomeni. Tuttavia, come detto, l’interpretazione tecnica conferita all’opera da JB punta gran parte degli sforzi consumati sull’utilizzo di una direzione frenetica, estraniante, una sorta di anti-narrazione che renda l’evento un’esperienza quasi epilettica, insostenibile, un gesto rivoluzionario non troppo dissimile dalla celebre lacerazione oculare del bunueliano “Un Chien Andalou”. Prescindendo da ciò, le limitazioni addebitate in questa sede al Cinema di Bressane restano prevalentemente di carattere personale oltre al non citato proporsi di un’opera più nel proprio volersi mostrare interessante che nel valorizzare determinati concetti o punti di carattere e politico e tecnico/stilistico che dir si voglia. Un’interpretazione che, insomma, non si confà ai sottoscritti: incerta e, forse, nonostante le apparenze, inconcludente e narcisista.

Voto: ★★/★★★★★

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Monografie #3 – Aleksandr Sokurov / Parte 2

Madre e figlio (1997) – ★★/★★★★★

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Simbolico spartiacque tra i due stadi stilistici della poetica dell’autore, “Madre e figlio” è altresì l’opera cardine di Sokurov nonchè un’ode struggente all’amore filiale, visivamente freddo, traversato da venature e/o tonalità di verde e marrone che ne risaltano il carattere patologico, malsano. Da Friedrich alla Pietà di Michelangelo (i cui ruoli vengono però invertiti mentre i toni passionali conservati), AS concepisce dunque la pellicola come un dipinto sul piano visivo mentre, stilisticamente, ne dilata e sacralizza i tempi (oltre allo schermo) abolendo quasi del tutto i dialoghi e valorizzando di conseguenza i movimenti, sempre estremamente attenuati: concependo l’affetto tra i due personaggi come un qualcosa di immensamente grande ma anche di fragile, effimero. È come se il presagio di morte imminente della madre portasse il figlio ad una mistica, panica immersione nel paesaggio circostante (e in tutto ciò che esso vanta coi propri suoni e le proprie forme) e solo in ultimo alla presa di coscienza.

Moloch (1999) – /★★★★★

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Primo capitolo della trilogia sul potere poi continuata con “Toro” e “Il Sole” nonché secondo lavoro dedicato al Führer del Terzo Reich, “Moloch” si afferma per l’uso di un linguaggio che guarda alle origini del percorso sokuroviano ma anche e soprattutto per uno sguardo ebbro, saturo d’astio e malessere per un uomo, Adolf Hitler, banale, arrogante, un sempliciotto come tanti esaltato dal controllo sul prossimo. Berchtesgaden, Alpi Bavaresi. Il rifugio dei massimi esponenti del comando tedesco appare in queste ventiquattro ore di ritiro come un freddo, triste castello riempito dalle ombre di gentucola e riscaldato solamente da quella che probabilmente è la vera protagonista, la sola a vantare una vera e propria immunità verbale e comportamentale nei confronti di AH: Eva Braun. Un senso di tragica, mostruosa calma riempie ogni attimo, gli esterni così come gli interni suggeriscono un terrore angosciante, che si trascina nel corso dell’opera dilatandosi come un buco nero. Sokurov si concentra sulla dissacrazione della figura portante dell’opera, ne mette in ridicolo ogni aspetto senza per questo sottrarre al soggetto (contesto storico e conseguenti tematiche, vedi Olocausto, disfatta di Stalingrado ecc.) la propria entità catastrofica, orribilmente decadente, inconcepibile.  

Dialogues with Solzhenitsyn (2000) – /★★★★★

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La figura di Aleksandr Solzenycin proviene da questo stesso contesto di orrori e vessazioni, esperienze chiaramente vissute in veste di vittima, non più carnefice. Un uomo divenuto incontestabilmente famoso per aver raccontato al mondo la vita nei gulag attraverso i suoi scritti, eppure non è certo di questa permanenza che parla l’opera. Come in tutte le pellicole ad personam girate dall’autore, l’operazione attuata è sempre quella di ricercare una veste altra nell’individuo centrale, approfondirne gli aspetti più trascurati della vita, del pensiero di quella stessa persona che, nel bene o nel male, acquista interesse a discapito di tutto il resto. Diviso in due parti (Uzel e Dialogues) per ragioni probabilmente più pratiche che teoriche, il documentario è una continua riflessione sulla vita, non quella dello scrittore, da una prospettiva universale. Si parla di letteratura russa, di musica, religione, morale… il pensiero politico e le memorie di Solzenycin affiorano nel corso dei continui discorsi che riempiono senza sosta le tre ore di durata ma non vi è mai una vera e propria ricerca dell’accaduto, Sokurov sembra molto più interessato a riprendere il flusso di idee che popolano il pensiero dello scrittore russo, la sua spiritualità.

Dolce… (2000) – /★★★★★

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Ancora una volta un dolore, una perdita, ancora una volta uno scrittore qui prematuramente scomparso, Toshio Shimao, e a ricordarlo la moglie Miho ormai anziana. Il ricordo vivido, attuale, riappare agli occhi della donna, una cicatrice insanabile. Insopprimibile in quanto a rammentarlo è la figlia malata, anch’essa toccata dal lutto. Si ode l’eco del mare ma è la voce della protagonista, il suo lamento incessante, a catturare l’attenzione. Pagine di un diario fotografico, formato verticale atipico per l’autore che qui cambia lo schema ma lascia invariate le voci che tanto contraddistinguono il suo Cinema, il cordoglio sconfinato e il sentimento di abbandono che ne segue. Sono nuovamente le sensazioni a vincere sulla rappresentazione, il mezzo stesso a perdere di significato di fronte alla vicenda narrata, seppur l’audacia registica colpisca per la propria discrezione.

Toro (2001) – /★★★★★

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La Storia si fa pretesto per intraprendere una meditazione sul potere, o meglio sui s/oggetti del potere, su ciò che comporta l’autorità da un punto di vista esclusivamente umano, gli effetti che gravano sull’individuo stesso. Lenin nel suo periodo crepuscolare, dall’inizio della malattia, da quando non ha più reale voce in capitolo nella storia della Russia, nel frattempo le sue condizioni fisiche e mentali sono in progressivo deterioramento. Crepuscolare come la fotografia, qui particolarmente annebbiata, caratterizzata da un fuori fuoco che restituisce con efficacia il senso di perdita e di fragilità che avvolge il protagonista, l’uomo. Non il presidente ma, appunto, l’uomo è ciò che si vede, per quanto divorato dal suo male. Certamente non si tratta di uno dei Sokurov che rimangono più impressi nella memoria, ciò che difficilmente si dimentica è tuttavia la ricerca, quasi maniacale, di neutralità dell’autore, il suo disinteresse etico che allo stesso tempo dimostra estrema sensibilità.

Elegia di un viaggio (2001) – ★★/★★★★★

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Come un fenomeno al di fuori dello scibile si manifesta “Elegia di un viaggio”, che nelle sembianze di un oggetto amorfo presenta un itinerario inviluppato in una veste alchemica, sebbene costantemente pervaso da un respiro etereo, solenne. Si traspone la realtà in una dimensione che non lo è affatto e che al contrario appare sospesa in un limbo disteso nello spazio che conduce alla catarsi del corpo e dello spirito. Il suono flebile di una voce ed una figura anonima accompagnano in questo viaggio racchiudente in sé l’esperienza di un (mai) vissuto, ovverosia la testimonianza di un sogno per sua stessa natura non altrimenti ponderabile se non nell’indefinito. Le immagini foderate dalla nebbia sostituiscono il pensiero, riflettono sulla posizione dell’arte rispetto al tempo, sulla possibilità di stabilire un contatto tra l’uomo e l’opera d’arte stessa; finiscono così ad abitare un museo, cattedrale di un patrimonio onnipotente (da qui l’idea sviluppata l’anno successivo), dimora di un bene che è la vita stessa.

Arca russa (2002) – recensione – ★★/★★★★★

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Svolta cruciale all’interno del percorso cinematografico dell’autore, “Arca Russa” rappresenta soprattutto una fulgida dimostrazione di Cinema tecnicamente, esteticamente e culturalmente eccelso. Con gli occhi di un visitatore non identificato nonché accompagnati da un illustre marchese (tale Astolphe de Custine), vaghiamo infaticabili per le innumerevoli sale del Palazzo d’Inverno, oggi museo dell’Ermitage, osservando però tutto quanto ci circonda cambiare in continuazione. Stagioni, epoche, personaggi, dal settecento ai giorni nostri, da Pietro il Grande a Nicola II attraverso un oceano sospeso nel tempo e nella memoria. Ciò su cui verte l’intera opera è, e rimane fondamentalmente, il tentativo di appropriarsi di un linguaggio extra-sensoriale, che tramandi il culto della bellezza, la perfezione dell’inquadratura in campo cinematografico e l’attenzione per il trascorso storico. Non ci sono parole sufficientemente esaustive per raccontare Arca Russa: è un viaggio incantato e ammaliante, stratificato e pluri-significante, devoto verso ogni Arte, severo verso il passato ma anche leggero e vaporoso come una nuvola, come un sogno.

Padre e figlio (2003) – /★★★★★

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“Un eccesso d’amore” afferma Sokurov, una relazione dai lineamenti indefiniti, avvolta in un timido chiaro-scuro, in quei fasci di luce che scaldano padre e figlio tacendo o forse sussurrandoci un affetto che non ha denominazioni, matrici né tanto meno una fine. Nuovamente, più che mai anzi, non si parla di uno sviluppo, di fatti, quanto proprio di sguardi, di corpi scolpiti nell’ombra, di un amore che, qui al secondo dei suoi tre incontri sokuroviani, vive in virtù di una semplicità disarmante che, distrattamente tacciabile come omosessuale, rivela invece la propria natura grezza, casta, quasi divina, soprasensibile. AS recupera l’armonia e la tenera sensibilità dei suoi primi lavori staccandosi nettamente dal contesto ritratto e focalizzandosi sul substrato dell’opera, imprime corpi in spazi angusti marcandone i tratti e le movenze, registrandone i turbamenti. Gelosia? distacco? lui padre osserva Aleksei crescere, arruolarsi, fidanzarsi. Il tempo scorre, lentamente forse, troppo in fretta nei fatti.

Il sole (2005) – /★★★★★

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Due anni dopo si conclude la trilogia dedicata alle grandi figure del ‘900. È il turno dell’Imperatore Hirohito, colto, come Hitler e Lenin, nell’inerzia più completa, consumato dal peso della disfatta bellica, spossato, estremamente scosso emotivamente. Un’umiliazione colossale dalla quale ne seguirà una seconda, forse ancora più grande. Qui, però, a differenza di quanto si poteva riscontrare nei precedenti capitoli della trilogia, si nota uno sguardo critico rivolto, in questo caso, verso le forze statunitensi. I militari USA sbeffeggiano, soggiogano implicitamente il personaggio centrale ormai ridotto a nullità. Da qui l’armistizio e, successivamente, la dichiarazione della natura umana, ossia la vera mortificazione morale se si pensa alla cultura giapponese, alla sua storia (un impero plurimillenario). Hirohito, privato ormai di qualsiasi dignità e stima di se stesso, si rassegna e rinuncia al proprio status di divinità, entità sacra e venerabile, si abbandona al vuoto che resta. Sokurov è dalla sua parte.

Elegia della vita. Rostropovich, Vishnevskaya (2006) – /★★★★★

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C’è molto poco di elegiaco nell’ultima elegia girata da Sokurov, dedicata ad una grande coppia del mondo musicale classico. Interviste e filmati di esibizioni teatrali del passato ricoprono la durata del film che avanza con fatica, non tanto per la natura dei temi trattati – di certo non una novità per l’autore – quanto più per la piattezza, la quasi totale assenza di quel lirismo che caratterizzava le altre elegie richiamando più lo stile della poesia che quello del documentario. Ecco, questo invece si ferma al documento, alla divulgazione di esperienze senza apportare granché di suo, e i (brevi) tentativi di universalizzare il contesto risultano alquanto vani (ad esempio la decisione di rievocare il ricordo del figlio morto della coppia, senza dubbio la parte più incisiva). Nel complesso troppo televisivo.

Aleksandra (2007) – /★★★★★

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Qui sia strutturalmente che esteticamente si combinano i canoni del vecchio stile con quelli adottati successivamente. È effettivamente riscontrabile un’attenzione insolita allo sviluppo degli eventi, ciononostante il film rimane molto legato a ritmi contemplativi, per certi versi rimanda a “Voci spirituali” (per la fotografia seppiata ancor più che per il contesto di sfondo); e come era per il documentario citato, anche qui le circostanze belliche non vogliono assumere vesti di valenza politica, al contrario: la guerra cecena rappresenta unicamente un retroscena, un cavillo narrativo adoperato per riflettere su un senso di umanità perduta, di comunità pensata come cooperazione di singoli per il raggiungimento dell’interesse collettivo. Una donna anziana, il suo coraggio e la sua immensa forza di volontà la spingono ad assistere il nipote fin dentro una base militare. Ciò che davvero risalta, pertanto, è la generosità d’animo della donna, l’amore incondizionato verso il prossimo, tutto ripreso con uno sguardo fortemente intimo, a tratti persino commovente.

We need happiness (2010) – /★★★★★

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Tra le poche co-direzioni di Sokurov, il documentario è esso stesso un viaggio che comporta l’immersione in una comunità isolata, segregata. I problemi che la stessa si trova ad affrontare tutti i giorni visti dalla parte di una donna in particolare, padrona di casa e sobbarcata della responsabilità di tutta la famiglia. Scopriamo della sua decisione di trasferirsi in terra straniera rinunciando a tutto e tutti solamente per l’amore provato verso un uomo, una scelta consapevole della guerra e delle difficoltà presenti in Kurdistan, regione dell’Iraq settentrionale. La forza di volontà e l’operosità della donna sono esemplari, l’autore le osserva con estrema ammirazione (allo stesso modo in cui guardava Aleksandra tre anni prima e Maria 30 anni prima).

Faust (2011) – recensione – ★★/★★★★★

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Difficile spendersi in dovizie di ragguagli senza rischiare di incappare in banalità. “Faust”, immaginario termine della quadrilogia sul potere iniziata con “Moloch” nonché adattamento cinematografico del celebre dramma di Goethe, corrisponde tutt’ora ad uno dei massimi vertici stilistici toccati dal cinema moderno. Ragguagli su intreccio e/o personaggi a parte, l’opera verte qui principalmente sul recupero della dimensione fantastica ideata originariamente dall’autore tedesco accostandosi però, più che ad un assunto prevalentemente cristiano, ad una netta umanizzazione del male in relazione al peso che esso stesso realmente riveste nell’animo, nel pensiero, nelle aspirazioni e nelle azioni dell’individuo (discorso questo prettamente atemporale, non contestualizzato). Un inebriante, decadente sproloquio che inneggia ad una perdita di ideali insindacabile, un saggio artistico dove la spazialità viene nuovamente sospesa in un non-luogo ideale grazie ad un formato decentrato e ad una fotografia arcaicizzante.

Francofonia (2015) – /★★★★★

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Grottesco, a tratti satirico, sempre contrassegnato da una malinconia di fondo, l’ultimo lavoro del cineasta lascia attoniti per la diversificazione di generi (rappresentanti una novità, così per come accostati) ma è altresì un ibrido strutturale che richiama molto in questo senso “Elegia dalla Russia…”, contrariamente a quest’ultimo, però, qui la narrazione riveste una funzione molto più significativa in quanto fortemente carica di simboli, metafore e sillogismi. L’intero film si può dire che sia esso stesso una grande allegoria senza una vera direzione, precisa, o, per meglio dire, univoca. Si ragiona sul valore dell’espressione artistica in relazione alla Storia – ancora una volta siamo all’interno di un museo – ma c’è anche un forte senso di identità comunitaria. Il dialogo, quanto mai presente, funge da guida per condurre un percorso di meditazione che solleva una pluralità di questioni sull’ontologia dell’opera d’Arte; come aveva già fatto per esempio in “Elegia di un viaggio” e ancora prima in “The stone”, Sokurov si serve dell’assurdo e naviga nel tempo per ricondursi al presente e (far) riflettere su di esso. Una civiltà ha bisogno dell’Arte per credere di aver potuto lasciare qualcosa, ma se l’Arte proviene dall’uomo e, a dispetto di esso, non risente del tempo – dunque lo supera – allora l’operato artistico conduce l’uomo all’infinito, è esso stesso l’esistenza.

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