10th District Court

10e chambre – Instants d’audience (2004) – Raymond Depardon / Francia

Se Wiseman mira a suggerire un giudizio circostanziale su di un particolare evento per mezzo della sua stessa natura stessa, si mescolava cioè con l’ambiente ponendosi parallelamente ad esso e lasciando ogni conclusione allo spettatore (non sempre di carattere critico, specie in questo suo ultimo periodo di attività), Depardon si muove analogamente, fin troppo simile nella meticolosa costruzione di un corpo da osservare. Le sessioni registrate, in questo caso, dunque, più che denunciare un determinato aspetto collaborano alla realizzazione di un quadro sociale molto più rilevante di quanto non possa apparire a primo acchito, e ciò va ricercato prevalentemente nella somma di impulsi offertici dal contesto così come dagli elementi e dai soggetti protagonisti dell’opera. Non è tanto l’oggetto ad offrirsi quanto proprio lo sguardo ad elevarlo. Parte attiva dell’inchiesta, se così vogliamo chiamarla, non è più l’autore – come poteva dirsi dei vari Watkins, Hara e via dicendo – ma ciò che egli sceglie di mostrare, senza porsi come parte in causa.

’10th District Court’, sulla falsa riga del precedente ‘Caught in the Acts’, apre sulla corte distrettuale del decimo distaccamento di Parigi mostrando da vicino le sorti di alcuni casi ivi discussi, analizzati e sentenziati nel raggio di tre mesi. A presiedere il giudice Michèle Bernard-Requin. La pellicola viene incentrata su dodici casi ritenuti i più significativi nell’arco del periodo esaminato, mostrandone sia l’apertura sia l’epilogo ed alternandoli l’uno all’altro in una sorta di immaginaria corsa verso l’assoluzione che vedrà però tutti quanti gli imputati meno uno (prosciolto per mancanza di prove) colpevoli dei crimini di cui accusati.

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L’operazione intentata da RD si prefigge di proporre, attraverso un costrutto semplice, l’ordinarietà di una detta situazione facendo sì che tale ordinarietà risulti tanto consueta quanto, in fin dei conti, stupefacente. Il punto di vista del regista è infatti esterno, estraneo ai fatti, egli si fa spettatore e giunge a noi solo in campo puramente direttivo, in fase tecnica. Nulla lascia intravedere un che di artefatto o mediato, dall’impassibilità e dalla ponderatezza di un giudice pressoché indiscutibile all’impostazione stessa dell’opera, irrefutabile per molti aspetti. D’altro canto, gli artifici tecnici di cui sopra accennato contribuiscono a rendere lo spettacolo un vero e proprio dibattito in presa diretta, un angosciante scontro tra parti. I primi e primissimi piani che dominano la quasi totalità dell’opera allora giungono a rimarcare, sottolineare e delineare intenti, reazioni nonché la natura stessa degli individui via via interpellati. La staticità che vede ogni inquadratura sovrapporsi alla precedente come per incastro conferma l’invito dell’autore a riflettere soffermandosi sull’emotività dei presenti. Ne consegue l’emergere di un nuovo piano di confronto dove chi osserva viene invitato a giustapporre il soggetto col reato di cui imputato e, chiaramente, col giudice Bernard-Requin. Guida in stato di ebbrezza, uso di stupefacenti, violenze domestiche sono solo alcuni dei crimini sui quali veniamo invitati a riflettere, quasi fossimo un’immaginaria giuria.

Depardon riflette sui limiti e sulle possibilità del documentario interpellandosi sui risultati di una testimonianza il più vicino possibile al concetto di realtà inoppugnabile. A questo scopo opta per un contesto classico, per eccellenza sede di verità e giustizia, ovvero il tribunale, lasciando che il resto sortisca dal semplice corso degli eventi. L’immagine viene pertanto caricata di una trasparenza che è sinonimo stesso di ammissibilità, si pone su di un piano che nulla ha di privilegiato nei confronti di chi osserva, anzi, ne subisce quasi l’inferiorità lasciando ogni interpretazione a posteriori e non certo a priori, e questo nonostante l’efferatezza e la netta disdicevolezza dei fatti affrontati. Inoltre, l’apparente annullamento di un punto di vista apertamente critico fa sì che tale analisi risulti ancora più efficace e coinvolgente in quanto inconfutabilmente personale, frutto del giudizio spettatoriale e non dell’unico, singolo cineasta appropriatosi della vicenda (tale, ultima considerazione vale, a conti fatti, in quanto sommaria interpretazione dettata dall’opera in causa e non si avvale di termini generalizzanti tali per cui l’opposto di quanto affermato, la presenza cioè concreta dell’autore all’interno del racconto, venga previamente sottovalutata). Eppure non ci si può esimere fino in fondo dal ravvisare sotto pelle il fallimento di una giustizia che, in tutto il suo corretto adempimento, condanna con zelo eccessivo: negli occhi di chi pare severamente giudicato ed in quelli di chi, al contrario, non si avvale di altrettanta, chiara rettitudine, i casi si fanno sempre più complicati, i meccanismi, ai nostri occhi, sempre più familiari, fino a sospettare l’ingiustizia.

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Voto: ★★★/★★★★★

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Still the Earth Moves

La tierra aún se mueve (2017) – Pablo Chavarría Gutiérrez / Messico

In stato di trance, a cavallo tra poli opposti: l’oscuro ed il sensibile. Un incubo che non si realizza mai ma che insiste terribilmente nell’anteporsi come cavità molesta di uno spazio putrefatto. L’immagine non ha mai carattere imperatorio o anche solo circostanziato, si cerca sempre di conferirgli uno stato allusivo, velato, che diventa immediatamente vigoroso quando posto in quell’aura di inquietudine invisibile eppure così manifesta.

Gutiérrez si confronta sempre con gli aspetti meno affrontati della materia, le vie più recondite del mezzo cinematografico, ed è perciò che i suoi lavori risultano facilmente riconducibili ad un sperimentazione formale in generale non estranea al panorama messicano, per quanto estremamente speculativa. L’autore  rifugge dalla logica narrativa, e questo è evidente in ognuna delle sue opere, ciò che rende tuttavia peculiare la sua ricerca estetica è il compimento definitivo di una dimensione allucinatoria totalmente immersa in un limbo pervasivo che non appare mai in quanto distorsione della natura ma, anzi, rappresenta la natura stessa. Il passaggio in uno status di inerzia in cui ogni sensazione è vittima di se stessa è irrimediabile ed irrimediabilmente piacevole. Crea così un contrasto che ha l’importanza di fondamento, giacché stabilisce una comunicazione che affonda le radici sul non (di)mostrabile emanando un’energia da una parte latente nell’immagine, dall’altra sensibile nella visione, appunto nell’esperienza sensoriale che essa comporta (linguaggio in questo senso rapportabile a quello adottato da Reygadas in ‘Post Tenebras Lux’, ma difficilmente ritrovabile in altri suoi contemporanei).

Ragionando per metafore, allusioni sinergiche tra di loro sconnesse, estratte da un qualsiasi piano logico, il film avanza andando piano piano a tessere una relazione di dipendenza reciproca tra le sequenze validata dalla percezione più che dal pensiero. Il ritmo in continuo crescendo, i contrasti semantici e di colore segnano in qualche modo un’atmosfera incalzante e angoscioso dove il buio fa da padrone e riveste ogni ripresa. Un quadro scenico disorientante e mai disorientato dove l’inquietudine assume le forme più svariate ed improvvise: da quelle di una donna irrequieta avvolta nell’ombra contro una vetrata sino a quelle di animali, emblema quanto mai funzionale a rappresentare qualcosa di imprevedibile. Il tormento frenetico delle onde nel mare, come di una persona  che grida nel vuoto, o di un insetto, un rettile, un felino. La sensazione di ansia mista a follia è presto restituita in un ritorno circolare di sequenze che frastorna, confonde e turba profondamente. Una meditazione non tanto sull’alterazione della coscienza quanto più all’interno di essa, come in uno stato di ipnosi dove si convive con la perdizione spirituale.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Some Smallness Coming From Land

Some Smallness Coming From Land (2016) – Rei Hayama / Giappone

Richiamando l’attenzione in maniera deliberatamente malinconica, l’immagine di una bandiera anonima travolta dal vento svetta sull’acqua e riporta il discorso sull’universalità del luogo. Un luogo senza identità, quasi fuori dalla dimensione del tempo, in un certo senso suo padrone. Una quaglia ritorna spesso a suggerire il trascorrere del tempo la cui casualità, apparentemente soggetta ad un’espansione, viene riprodotta in un susseguirsi incessante di semplici fenomeni naturali (questa ipoteticamente si pone a simbolo dell’ibernazione che comporta la sua fisiologia, strumento per fermare il momento, immortalarlo dunque immortalarsi). Si tenta così di riportare in vita un legame con gli elementi terreni che pare perso, riesumare cioè, metaforicamente, l’importanza dell’ordinario (una mano ricerca continuamente il contatto con l’ambiente circostante). Nel mentre, ripetersi di eventi scandito dalla sonorità di un organo, pertanto immediatamente liturgica, di carattere perentorio, solenne. Senza una diretta consequenzialità ogni immagine ne evoca una nuova, ora lontana ora vicina: dall’orizzonte infuocato alla lenta nevicata. L’acqua diviene evento, i fiocchi, il fumo entità spoglie, asemantiche, cornici di un quadro estremamente intimo ma allo stesso tempo universale.

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Blade Runner 2049

Blade Runner 2049 (2017) – Denis Villeneuve / USA

Che i remake non siano mai un’impresa agevole è noto, tanto più se l’originale è uno dei massimi traguardi raggiunti dall’industria hollywoodiana negli ultimi quarant’anni. Scott, regista del primo, celebre ‘Blade Runner’, lascia qui la direzione al canadese Denis Villeneuve (reduce da opere visionarie seppur non sempre pienamente convincenti come ‘Enemy’ e ‘Arrival’): quest’ultimo, di rimando si dimostra non solo pienamente in grado di svolgere adeguatamente il compito, lasciando soddisfatti i sognanti fan del film cult annata 1982, ma nondimeno inaspettatamente persuasivo sotto molti punti di vista, primo su tutti quello tecnico. ‘Blade Runner 2049’ infatti vive e si alimenta di un registro tecnico d’élite (brevi e rarefatti i dialoghi, molto più rilevanti la componente visiva, il ritmo, il punto di vista autoriale), ultimamente molto in voga tra autori come Iñárritu e la Coppola in cerca di approcci stilistici meno convenzionali, stravolge le tempistiche tradizionali del caso – il thriller poliziesco e la lotta interiore del protagonista – sovverte gli equilibri tra eroe ed antagonista (quest’ultimo ad un certo punto viene abbandonato mentre a farne le veci sarà il suo braccio destro) ma, più importante, incanta per la maestosità di immagini ultimamente vere e proprie rarità sul grande schermo. Niente di superlativo, per intenderci, certo è che quest’opera ora come ora un po’ spiazza, piacevolmente. Del resto, Oltreoceano la tendenza al semplice “compitino” d’intrattenimento dilaga talmente che, nell’imprevisto non si può che scorgervi qualcosa di buono e ben accetto.

Trent’anni dopo gli eventi del capitolo precedente, in una Los Angeles rimasta pressappoco invariata se non per l’ancor più imperante sviluppo tecnologico e l’ordine per le vie fosche e costantemente buie, i replicanti si sono integrati alla perfezione all’interno della società e il compito dei Blade Runner come il protagonista K., è ora quello di ritirarne i modelli più vecchi. L’impero di Tyrell è stato soppiantato da quello di Wallace ma tutto sembra poter crollare quando K. stesso scopre i resti sepolti di un replicante di prima generazione in evidente stato di gravidanza. Da quel momento egli dovrà inseguire le tracce di un miracolo tecnologico che ha permesso la procreazione tra due androidi, destreggiarsi alle porte di un’imminente rivoluzione ma soprattutto scoprire chi è veramente, se un umano, come alcuni indizi sembrano suggerire, o un androide ingannato dai propri innesti.

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Inutile vaneggiare sulla trama, questo BR, così come il proprio antecedente, sembra non voler chiarire alcun dubbio, anzi, semmai porne di nuovi. Nel farlo però conserva e rinnova quel fascino, quell’intelligenza, quella maestria che, più che stonare, avvincono e convincono senza (o con poche) riserve. Si disfa fin dai primi minuti del dramma di essere all’altezza del prequel sviluppando una storia (nonostante le apparenze) semplice ed essenziale quanto la precedente ma forte di una propria identità. Identità che si nota essere forte e originale anche soltanto per l’incesso, statico e tipicamente contemplativo. Le atmosfere tarkovskiane tornano nuove così come l’esistenzialismo che le contraddistingueva. Le citazioni ed i riferimenti letterari inoltre abbondano, dal Nabokov di ‘Fuoco Pallido’ al Kafka de ‘Il Castello’. I protagonisti di quest’ultimo romanzo e della pellicola in causa infatti, guarda caso, condividono il medesimo nome, come a voler chiarire fin da subito che la natura del protagonista (come del resto quella dello stesso Deckard) non verrà mai chiarita così come la sua appartenenza ad un mondo piuttosto che ad un altro, la sua alienazione nei confronti del presente e così via. L’amore, la sua natura, il suo sviluppo ed il suo possibile futuro sono nuovamente al centro dell’opera, sembrano costituire un interrogativo anche più grande di prima, dalla compagna virtuale del giovane K. (una sorta di ologramma attivabile e disattivabile con un semplice click) alla questione Rachel, la compagna di Deckard nel film di Ridley Scott, la scintilla che innescherà un possibile futuro anche per gli androidi.

Un universo, dunque, quello di Villeneuve che, all’interno dei suoi onerosi centosessantaquattro minuti, non lascia molto spazio a divagazioni o compromessi col pubblico meno colto. Le atmosfere cupe, il silenzio di un Gosling duro e malinconico, scavato interiormente dai propri drammi personali, i colori accesi, i brillanti giochi di luci, la serietà con cui si prende il film stesso o ancora quel raffinato senso estetico che fa di ogni inquadratura un quadro e la straordinaria, amara intensità del finale, non lasciano adito a dubbi. L’autore si riallaccia ad un mondo, quello di BR, preesistente nell’immaginario collettivo eppur moderno, rinnovato, saturo di un esistenzialismo interpretato in chiave del tutto personale e, a differenza di altre sue opere, mai azzardato o lezioso. Intriso di poeticità e mestizia, BR2049 è un film ipnotico e persuasivo, seducente seppur limitato dal contesto all’interno del quale si muove.

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Voto: ★★★/★★★★★

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El mar la mar

El mar la mar (2017) – Joshua Bonnetta, J.P. Sniadecki / USA

Un documento di rara fattura, quello di Bonnetta e Sniadecki, un’opera per certi versi criptica che, piuttosto che narrare, preferisce cedere il passo alle immagini mostrando; una realtà, un dramma sociale, un paesaggio, sta allo spettatore coglierne i segnali, ricomporre il puzzle abilmente orchestrato dagli autori prediligendo un’interpretazione all’altra o, magari, ammettendole tutte quante. Di conseguenza, le impressioni avvertite a fine visione sono varie, i più disparati fenomeni si susseguono senza un necessario nesso logico. Tutto quanto osservato non è che un’eco, il lamento lento e fragoroso di un paesaggio ostile e abbandonato, distese desertiche aride ed impervie, quasi del tutto disabitate, logorate dall’arsura diurna. Ecco allora che la notte diviene lo scenario ideale, tanto per ogni specie animale quanto per ogni tipo di individuo.

Ci troviamo nel Deserto di Sonora, in particolare nel tratto che sancisce il confine tra Messico e Stati Uniti. La realtà che bene o male vige incontrastata in questi luoghi è infatti quella dell’immigrazione. Gli autori ce la accennano spargendo indizi ma senza per questo soffermarvisi. Parimenti a quanto detto, seppur nel suo innegabile fascino, appare un panorama  avverso e desolato, che racconta tante storie quante sono le tracce che l’umanità ha lasciato dietro i propri passi. Unendo lo straordinario incanto di simili luoghi al racconto che mano a mano voci, immagini e suoni ci raccontano, otteniamo ‘El mar la mar’, un viaggio itinerante che, in fin dei conti, smentisce ogni possibile interpretazione lasciando impressi nella mente quei luoghi anonimi che, grazie a JB e JPS, tali non sono più.

Con uno stile che di documentaristico conserva probabilmente soltanto la classificazione di genere, l’opera dimostra altresì un impianto tipicamente sperimentale, che si confronta con lo studio dei fenomeni naturali di autori come Benning e Hutton teorizzandone al contempo un carattere meno statico ed empatico. I ritmi difatti sono volutamente meno distesi seppur decisamente non frenetici (anzi). Volendo proseguire in un immaginario gioco di confronti, si nota piuttosto una tendenza al racconto tipica del Cinema di Ben Rivers; l’ambiente come somma di influssi, decisivo nella caratterizzazione della vicenda che ne fa da soggetto ma mai del tutto protagonista. Oltre a ciò, l’uomo viene ad aggiungersi definendo un nuovo rapporto con la natura. I pochi abitanti delle zone qui in oggetto sono colti nella loro spontaneità, fanno parte di un disegno superiore che ne vuole cogliere non l’umanità ma bensì la funzionalità: anziani agricoltori, immigrati in fuga e guardie di frontiera. A quanto pare, quella che a prima vista può apparire come una caotica successione di suggestioni visive e riprese senza alcun fine preciso, si dimostra essere un’accurata selezione di materiale filmico che mira alla definizione meticolosa di una realtà (a trecentosessanta gradi).

L’attualità del tema trattato si scontra, infine, con l’altrettanta attualità di immagini vive, presenti. L’aspetto estetico sbalordisce per l’intraprendenza quanto per la maestosità e la coerenza. Sequenze buie, notturne si succedono mentre racconti di umiliati e offesi scandiscono le proprie storie, bagliori nitidi ed infuocati disegnano nel frattempo coreografie sui promontori. Poco prima, alle loro spalle, gli ultimi, accecanti bagliori del sole in tramonto. Una storia corale che, tra detto e non detto, invita lo spettatore ad una comprensione desueta, che è altro rispetto a quella del dramma osservato e ripreso in diretta (elemento prevedibile che qui non avviene mai), più simile invece a quella di un dolore forse più distante nell’immaginario ma altrettanto vicino nella percezione.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Esegesi #3 – Proprietà ed interpretazioni dell’opera filmica

L’immagine come analogo, doppio dell’oggetto. Il raffronto attuato da Mitry (1907-1988), nel suo caso con lo scopo di distinguere le potenzialità della parola da quelle dell’immagine cinematografica, serve qui come base di partenza per cernere tutto ciò che va a caratterizzare una pellicola, che la contraddistingue a livello di tessuto, di rivestimento esteriore. Tralasciando il discorso legato all’esistenza o meno di una paternità, ovvero di un’opera filmica in quanto tale, dunque onesta a priori, o unicamente come prodotto (argomento tutt’altro che irrilevante) è innegabile che, in quanto doppio, l’immagine filmica non riesca mai del tutto a colmare il divario che la separa dal vero e proprio reale, per quanto minimo esso possa essere. Mitry sottolinea, infatti, che quest’ultima viene arrangiata dall’autore in maniera tale da proporsi in un determinato modo, mostrarsi sotto un certo aspetto piuttosto che un altro. Arriviamo così a diversificare tra un valore artistico e un valore reale: da una parte la mera rappresentazione dell’oggetto, o meglio l’insieme di artifici tecnici e stilistici che ne compongono il corredo estetico, dall’altra un valore umano, naturale, proprio della sfera della realtà nonché improntato su di un diretto rimando alla stessa. Come evidenzia M. (in maniera del tutto differente), anche qui si individuano distinti livelli concettuali, uno dei quali risulta essere quello puramente percettivo, legato ai sensi e agli stati d’animo; valori, questi, che sottolineano spesso veri e propri generi e che si diversificano a loro volta in approcci più o meno casuali, più o meno approfonditi. A pensarci bene, del resto, questo non implica nobiltà nei fini, bensì uno scopo, un’idea, ben diverse nell’affrontare la tematica. Ecco allora che un film, nelle sue infinite possibilità, può però porre l’oggetto principale come protagonista assoluto ed unica fonte di approfondimento, porlo trasversalmente nei confronti di un qualcosa di diverso (una precisa situazione socio-politica piuttosto che un luogo, una riformulazione linguistica) o addirittura eclissarlo, annullarlo: non porlo. Giusto per inciso: un peso qualitativo, anche se di natura a dir poco sindacabile e puramente, quasi unicamente soggettiva, a più attenta riflessione si ritiene (almeno in questa sede) che ci sia sempre. Esistono innumerevoli parentesi discutibili in simili argomenti, molte delle quali solamente accennate e prima su tutte l’influenza del compromesso con lo spettatore e la sua plausibilità in stadi in cui questo non giunga come unico canone filmico ma come appendice. Dunque non si parla più di immagine ma di ciò che va a determinare la stessa, viene semmai a galla un discorso di estrema rilevanza e degno di nota, ovvero il dialogo col pubblico. Riguardo a quest’ultimo, nuovamente non si va a parlare di giusto o sbagliato, più o meno adatto, semmai di più o meno onesto, più o meno efficace. Di tutte le tipologie di approccio, però, quella che si ritiene essere maggiormente degna di menzione (dunque non necessariamente la più valida) è la capacità di spiazzare, scioccare o ad ogni modo mettere in netto risalto la presenza concreta, tangibile e soprattutto diretta dell’autore stesso. Nuovamente, moltissime potrebbero essere le prove. In ‘Funny Games’ ad esempio (1997) è, oltre che rilevante, decisamente evidente l’intervento del regista Michael Haneke quando, senza preavviso, il corso degli eventi fino a quel momento osservati viene deviato ed anzi letteralmente ‘riavvolto’ per poi subire un deprecabile capovolgimento. A suo modo, MH interpreta il vuoto esistenziale, l’ingiustizia umana e la violenza che condizionano e contraddistinguono sempre più le nuove generazioni, e lo fa attraverso scelte tecniche probabilmente poco ortodosse ma senza dubbio efficaci e dirette. Ma molti prima di lui avevano intuito la necessità di rapportarsi con un pubblico di modo da coinvolgere attivamente lo stesso, basti pensare a ‘L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat’ (1896) la cui irruenza sbalordì a dir poco l’intero suo pubblico oltre a rovesciare per sempre l’importanza del Cinema, la sua egemonia sul resto delle arti. Tuttavia, tanti sono i punti di vista, i canoni stilistici, le correnti di pensiero (e così via) degli autori, altrettanti saranno i metodi impiegati. Per darne un’idea basti soffermarsi su autori come Hitchcock, Godard o Rohmer. Per il primo era il puro affermarsi di un genere a far scaturire la nascita di espedienti volti all’affermazione dello stesso (‘Effetto Vertigo’, ‘MacGuffin’…), per i restanti (seppur con sostanziali differenze) la costruzione puramente anticonvenzionale dell’opera volta a scardinare l’impianto filmico antecedente e relative dinamiche soggetto-contesto sociale d’appartenenza. Narcisismi e divertissement a parte, però, ciò che fa la differenza a livello di interesse popolare, è la proprietà dell’opera di far sì che un determinato stereotipo spettatoriale vi si possa rispecchiare, riconoscendosi, tendenzialmente/possibilmente, in positivo. Ma procediamo con ordine. Si parlava inizialmente di valore artistico e valore umano, ai quali in seguito abbiamo aggiunto un ulteriore valore sensoriale di non poco interesse; ora, oltre che una sorta di lente d’ingrandimento, un meccanismo di decifrazione e classificazione, i suddetti risultano essere filtri adottati in base ai punti di vista, alle ideologie e ai bagagli culturali degli autori che se ne appropriano. Il medesimo soggetto può essere infatti proposto secondo svariate modalità, che proprio per questo non si limitano a tre, anzi. Quanto osserviamo è quasi sempre frutto di studio analitico riguardo le proprietà del mezzo piuttosto che il rinnovamento stilistico o altro. Ciò implica che l’oggetto considerato risulti più o meno gradevole all’individuo medio, e questo in virtù della propensione ad una pratica cinematografica improntata sulla passività dello spettatore, sull’accogliere quanto ci viene spiegato in maniera del tutto diversa da ciò che al contrario ci viene unicamente mostrato, distinzione questa attuata e ribadita più volte dal  filosofo francese Maurice Merleau-Ponty nel suo primo periodo di attività. Se allora più pratiche portano a risultati (oltre che a filtri stessi) diversi, ecco che l’ascesi di cui parlava Jean-François Lyotard nel suo ‘Idea di un film sovrano’, il momento in cui si può cogliere la perfezione del tratto artistico e il momento di perfetta collimazione tra realtà e finzione, risulta ciò a cui irrimediabilmente si tende. Parliamo per questo di proprietà dell’opera filmica quando parliamo di sperimentazioni sulla stessa (di ‘mobilità’ come affermava nuovamente Lyotard) e di interpretazioni nella maniera in cui queste si confrontano con ciò a cui fanno riferimento, il soggetto dell’opera.

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Studies for the Decay of the West

Studien zum Untergang des Abendlands (2010) – Klaus Wyborny / Germania

“Accordingly, I don’t think of pictures being images that record reality, but I consider them to be impressions depicting certain atmospheric qualities that are unique for a short moment or will disappear very soon. So I don’t aim at a realistic presentation of world phenomena, but I rather want to generate something like a visual impressionism in time”

(Klaus Wyborny in un’intervista rilasciata nel Giugno 2012)

L’intento di filmare come qualcosa di non troppo dissimile ad un “impressionismo visivo scolpito nel tempo” potremmo dire, l’immagine come istantanea di un preciso momento, considerabile in quanto tale e non come riflesso di una realtà, o perlomeno non in prima istanza. Wyborny riflette sul perpetuo evolversi del presente sfruttando il mezzo come variante rappresentativa, verificando quanto in ultima analisi l’ordinarietà di un’immagine rispecchi il cambiamento globale. Una riflessione che sfocia nell’ambientalismo soffermandosi però maggiormente sul divario tra causale-mezzo e causale-effetto: l’atto di filmare porta al porsi dell’immagine stessa parallelamente al soggetto affrontato, distinguendo dunque tra ciò che sta dietro alla creazione dell’immagine (montaggio, lavoro in post-produzione…) e ciò che al contrario è proprio di essa.

Nello specifico, ‘Studies for the Decay of the West’ lavora sull’effetto del progresso umano nell’ambiente (naturale, urbano e industriale) in una serie di  poco meno di seimilatrecento inquadrature in rapido susseguirsi. Seppur minimo, il lavoro dell’autore consiste nel frapporsi tra il materiale visivo riportato e la sua assimilazione. L’accompagnamento musicale a questo senso collabora nel restituire alle immagini il senso che le è proprio all’interno del discorso istituito da KW, ovvero il rapido deteriorarsi del pianeta e l’istituzione di un progresso illusorio. Dietro a quest’immane illusione rimane la convinzione di assistere a spettacoli grigi, orizzonti bui; habitat impoveriti e deperiti, una stasi evolutiva cui è seguito l’immediato aggravamento delle condizioni sine qua non di sussistenza/sopravvivenza del pianeta.

In cinque capitoli l’opera (che prende spunto da un saggio filosofico della prima metà del secolo del famoso filosofo tedesco Oswald Spengler), mette a confronto l’odierno porsi di differenti zone del mondo in relazione al simbolico crollo evolutivo dell’età moderna. Complessivamente si avverte una sorta di armonia nel connubio tra visivo e musicale, armonia che distende i sensi favorendo la percezione al contrario pessimistica dei soggetti via via osservati. Si crea così una dicotomia che consiste nell’individuazione e nell’interiorizzazione di queste due componenti in apparente contrasto, ovvero la pacatezza dei ritmi e la drasticità dei toni. L’immagine di Wyborny restituisce agli elementi osservati l’identità che li contraddistingue gettando sul tutto sensazioni nuove. La nostalgia per un’autenticità ed una bellezza perdute si muove pari passo ad una sottile disapprovazione che culmina nel finale in rapidissimi istanti di carcasse fumanti e relitti in fiamme.

Dal grezzo della fotografia a quel rosso che tinge sovente l’immagine conferendole vigore, una specificità che è altro rispetto all’originale ma che alla stessa si rifà per sottolinearne la sua unicità. Così Wyborny, parimenti a maestri come Sokurov o Piavoli, concepisce l’opera come una tela traslucida intrisa di impressioni, converte il concetto in creazione ma una creazione latente, forte di un potenziale che può rivelarsi solo all’occhio dello spettatore. Ogni minimo dettaglio contribuisce alla realizzazione di una, nessuna, centomila esperienze, un’occasione per chi osserva di riconoscersi avvertendo nell’esperienza sensibile non più una realtà ma una forma, che è vera quanto lo è ciò che suscita ma che, nel suo essere, mantiene, pur tuttavia, forte attinenza alla sfera del reale (maggiore in questo caso per ‘Studies for the Decay of the West’).

Voto: ★★★★★/★★★★★

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Places in Cities

Plätze in Städten (1998) – Angela Schanelec / Germania 

Un film nell’ombra, il terzo lungometraggio diretto dall’autrice tedesca. Così potremmo definirlo, e questo non tanto perché evidentemente immerso in un’assenza di luce, quanto più per l’importanza che il buio assume nel contesto in cui viene ripreso. In tutti i lavori della Schanelec vi è il proposito lampante di rappresentare la solitudine, a discapito (per modo di dire) di una sceneggiatura che possa ritenersi consistente e in questo senso divenire rilevante propria per la propria approssimazione. A tal proposito ‘Places in cities’ non fa eccezione, anzi, manifesta al meglio le intenzioni della regista, l’efficacia di tale processo e della sua struttura estremamente minimale. Parliamo infatti di un insieme stilistico non propriamente innovativo, certamente non incentrato sulla laboriosità della messa in scena, eppure la semplicità della quale si nutre schiude un’intensità emotiva quasi spiazzante per quanto onesta.

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Alla Schanelec non interessa ricercare un’immedesimazione nei suoi personaggi (il campo medio ricopre la quasi totalità delle riprese, il primo piano è spesso assente), i suoi non sono nemmeno veri e propri personaggi, piuttosto corpi vuoi, forse perché svuotati, elementi pressoché muti della scena. Qui la protagonista, una ragazza in cerca di qualcosa (un amore, un’amicizia, un pretesto), vaga di città in città senza meta. Si rivela il conflitto con l’ambiente sociale che la circonda, non ha importanza il contesto (sia un bar o una discoteca), Mimmi pare incapace di esprimersi, di conseguenza di relazionarsi con il prossimo. Ecco che ritorna quell’amore astratto spesso ricorrente nel Cinema della contemplazione, qui sembra quasi che vi si ceda per inerzia, come un tentativo volto a riempire se stessi. L’amore non risulta mai in virtù di un bisogno affettivo bensì più di un ripiego, un occasione per interrare la solitudine.

Da questo approccio alla materia tutt’altro che spiritualistico deriva l’esigenza di una struttura portante estranea a qualsiasi coerenza e linearità. Le scelte formali sono tutte parte di una costruzione scenica che vuole accantonare il racconto in favore di un’estetica del buio e del silenzio quasi come a presentare la negazione, o meglio la mancanza, come attore principale di questo Cinema, perciò definibile, “dell’impossibilità”. Lo spazio diventa dunque fonte di indagine, la luce che intervalla saltuariamente le riprese cela l’implosione di un istinto viscerale represso: entrambi sono oggetto di manipolazione, rielaborati così da farsi specchio di un’anaffettività che è inibizione e frustrazione, mai ostentata, frutto della ricerca di sé.

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Voto: ★★★★/★★★★★

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La valle chiusa

La vallée close (1995) – Jean-Claude Rousseau / Francia

Una lezione di geografia in onore della madre, maestra di scuola elementare. Rousseau introduce con queste parole il suo film-diario, un viaggio che si concentra nei luoghi semi-abbandonati della Valchiusa, in Provenza, per riflettere su ciò che non ha possibilità materiale, né influenza terrena. Nelle sue diciotto lezioni Rousseau riscopre la bellezza di un paesaggio, la meraviglia di ciò che è gratuito, che proviene dalla Natura e la va a costituire, assapora il piacere di un soggiorno presso un ambiente impenetrabile, fortemente allegorico. È l’immagine tendente al sacro, prova della partecipazione ad un evento del tutto straordinario.

Un atto di fede. Così il film viene definito dall’autore. L’immagine diviene pertanto portavoce di un pensiero che sosta al di là dell’interpretazione profana. La sua staticità è al servizio della prospettiva e diviene fondamentale nel processo di rappresentazione temporale. Si può dire che l’opera in sé risenta di un carattere decisamente fotografico, a tratti rinviante alle pellicole di Peter Hutton, in particolare ‘At sea’; anche qui lo spazio è oggetto di indagine mistica, perlustrazione che sfugge alla cronografia e che proprio perciò raccoglie sequenze dove la sincronia naturale degli eventi è padrona della scena. Il vento, i monti, le sorgenti restituiscono quest’idea di un’armonia genuina tra gli elementi del cosmo che conclude un equilibrio universale empiristico e al contempo spirituale.

Rousseau scruta immobile quei luoghi, perlustra lo spazio circostante con sguardo infantile, come fosse sempre la prima volta. E così, un canto di gloria si alza sui paesaggi umili della Provenza, affascinanti nella loro modestia ed infinita ordinarietà avvolta da un vuoto. Il vuoto magnetizzante che ricopre ogni sequenza del film. Ma come rappresentare il vuoto (ciò che tanto attira l’autore)? L’immagine di un dirupo appare ripetutamente nella pellicola. Non si vede mai ciò che sta alla fine di quel precipizio, la prospettiva ce lo nega, ed è proprio questo, forse, ciò che alletta di più. I turisti si recano numerosi a scrutare quello scorcio, l’idea del vuoto (li) affascina. Annientare la distanza e vivere quel vuoto è proprio ciò che il film si propone di fare, e lo capiamo bene attraverso la riproposizione di quella sequenza tanto esplicita, d’altronde varie sono le interpretazioni che si prestano ad analizzare quest’esperienza. Il vuoto si contrappone alla materia, è l’assenza di quest’ultima, e in qualche modo rimanda ad una mancanza nel disegno delle cose, una sorta di fallimento. Dunque, da una parte l’ordine universale, dall’altra il vuoto. La loro convivenza appare di primo impatto ossimorica, ma non lo è affatto. Vige un contrasto nell’immagine posta da Rousseau che fa luce sulla contraddizione nell’esistenza stessa dell’uomo; non sussistono incoerenze poiché il vuoto è parte stessa delle cose, principio e fine di tutto. L’ordine ha senso solo in rapporto a ciò che lo legittima, il vuoto, che, se è vero sia origine di angoscia, è altresì estremamente intrigante appunto per la pienezza filosofica rivestita. Non più una concezione di timore verso il vuoto, JR pone le basi per una nuova visione dello stesso: è parte integrante dell’essenza radicata nella realtà, è fondamento di vita.

Voto: ★★★★/★★★★★

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Risvolti #4 – Japanese New Wave / Parte 2

MATSUMOTO, TOSHIO – FUNERAL PARADE OF ROSES (1969)

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Il primo lungometraggio dell’autore, reduce da numerosi esperimenti filmici, può considerarsi il manifesto per eccellenza dell’avanguardia giapponese. Sovversivo, dissoluto, innovativo, ribelle a 360 gradi. Una continua contravvenzione alle norme che prescrivono un’attitudine nell’individuo in relazione a diversi ambiti, da quello sociale, a quello politico passando per lo stesso contesto cinematografico. L’esplorazione del mezzo serve ed accompagna l’insorgenza di quello che poi è il punto centrale del film: l’inno alla libertà individuale. Libertà di essere, di non circoscriversi ad una determinata categoria, di manifestare puramente se stessi, impersonata dal transgender Eddie, personaggio protagonista. Un anticonformismo scomodo, kitsch, fortemente anti-pop dal tratto a volte gore, per quanto sempre esteticamente molto curato. La ricerca di un’identità sociale genuina e quanto più possibile incondizionata dalla comunità, diventa da subito perno dell’opera e nel suo condurre un discorso sociologico-politico, tanto crudo e disincantato quanto tristemente veritiero, scopre le ipocrisie celate nella concezione di individuo inculcata nella cultura moderna e pertanto le restrizioni che in qualche modo vi si interpongono nel conseguimento di una propria libertà. Matsumoto, con estrema lucidità ed audacia, mette in luce l’arretratezza culturale del suo popolo, nonché della società contemporanea, scardina l’ordinamento sociale e supera gli schemi che quest’ultimo prevede, ponendosi su un piano trasversale.

HANI, SUSUMU – NANAMI: THE INFERNO OF FIRST LOVE (1968)

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Tanto quanto i lavori di autori come Oshima, Adachi o Wakamatsu, anche Hani attinge a piene mani dai principi della Nouvelle Vague, e non solo: ‘Nanami: the Inferno of First Love’ pare rivedersi parecchio nell’intenso ‘Un uomo, una donna’ di Lelouch, sia nell’uso del bianco e nero sia in molti espedienti registici ma, in primis, nella storia stessa. Hani però, a differenza del francese, pare estendere notevolmente i significati dell’opera dando ad essa connotati sociali e psicologici oltre che stilisticamente rivoluzionari. Un giovane dal passato traumatico si innamora di una modella da nudo. Semplice in apparenza, l’opera mostra mano a mano di saper approfondire l’elemento centrale (il rapporto amoroso/sessuale tra i due protagonisti) rendendolo oggetto di analisi tutt’altro che ovvia, soprattutto grazie alla complessa caratterizzazione del giovane, ossessionato, marchiato a fuoco dagli abusi subiti e dalla conseguente impotenza ed incapacità di relazionarsi con l’esterno, e in seguito per mezzo di una regia d’avanguardia che tende spesso a destabilizzare (celebre la sequenza dell’ipnosi, tra i vertici di tale corrente). Senz’altro S. H., di certo non tra i principali esponenti del periodo, dimostra di mantenersi fedele agli ideali propugnati in favore di un Cinema ideologicamente e stilisticamente autentico, onesto e socialmente impegnato.

TERAYAMA, SHUJI – PASTORAL: TO DIE IN THE COUNTRY (1974)

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Affrontando la materia biografica, la propria infanzia e la propria crescita, e mettendo quest’ultima a diretto confronto col presente, ST imbastisce un’opera che mantiene lo stile visionario e onirico ponendolo però al servizio di un’operazione, quella appena illustrata, dove fantastico e reale divengono un tutt’uno. Un giovane vaga per la prateria, fugge dall’oppressiva vita con la madre ma si ritrova a fronteggiare spettri di un regista ormai trentenne che prova a liberarsi del passato inscenando i propri traumi giovanili ed esorcizzandoli per mezzo del Cinema. Un film che è una metafora, una metafora che rispecchia la realtà, insomma un gioco di specchi dove l’orrore (il circo ed il trauma dell’affacciarsi al mondo, al futuro), lo spavento (la prima esperienza sessuale), il disgusto, fanno tutti parte di un revival folle cromato in arcobaleno, vestito di insani, variopinti costumi e mascherato come in una recita, che poi come appena detto, tanto recita non è. Un film altamente concettuale e fuori dagli schemi cardine dell’ondata rivoluzionaria giapponese in oggetto.

WAKAMATSU, KOJI – ANGELI VIOLATI (1967)

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Propria del Pinku Eiga, corrente della quale Wakamatsu è il principale esponente, è la strumentalizzazione di erotismo e violenza per perseguire un ideale cinematografico che si riallacci saldamente alla realtà ed in particolare al vincolo tra società e politica imperante. Con ‘Angeli Violati’ egli raggiunge probabilmente l’apice di tale poetica realizzando un’opera che, come un unico atto teatrale, mostra in poco meno di un’ora un’escalation di sadismo mai vista sullo schermo. Un folle assassino, trascinato da movente ignoto, penetra in un modesto ospedale di provincia massacrando svariate infermiere dopo averle brutalmente violentate. Sul finale verrà poi folgorato dall’ultima giovane sopravvissuta invaghendosene. Estrosi quanto visivamente strabilianti ed anomali exploit onirici a parte, l’opera sevizia letteralmente lo spettatore sottoponendolo a violenze su violenze, ingiustificate e continue; tutto ciò, come nel resto delle opere di KW, lungi dal risultare fine a se stesso, stupisce per l’incredibile coerenza artistica e tematica alla base. Il piano psicologico dell’assassino viene messo da parte così come la costruzione potenzialmente essenziale di un antefatto, prologo, flashback o altro che spieghi o permetta di interpretare il resto dell’accaduto inserendo le vicende in un quadro logico esaustivo. Qui inoltre il regista pare voler eccedere in virtuosismi, tanto come già accennato inaspettati quanto di fatto sublimi nell’inserirsi coerentemente all’interno della vicenda (da ricordare a riguardo il passaggio da b/n a colore nella penultima sequenza dell’opera). Ottimo il risultato.

ADACHI, MASAO – GALAXY (1967)

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Una lunga militanza politica all’interno dell’Armata Rossa, due arresti e forti osteggiamenti produttivi hanno segnato la carriera dell’autore, impossibilitato al lavoro con la cinepresa per oltre trent’anni. Ciononostante, nei suoi lavori è riuscito a palesare una versatilità, uno spirito rivoluzionario e una padronanza del mezzo che lo consacrano nella cerchia degli artisti più significativi del periodo. ‘Galaxy’ è estremamente rappresentativo in questo senso e segna inoltre un punto di svolta nella carriera di Adachi, che da allora si avvicinerà sempre più al pinku eiga, conservando sempre la carica espressiva e il tratto mai derivativo che lo caratterizzano rendendolo un autore unico e prezioso. Qui, prende vita un universo surreale dove nulla è certo e tutto è possibile. Onirismo esasperato fino al delirio, fotografia in perenne mutazione, montaggio frenetico e un senso di smarrimento opprimente seguono un incidente in auto. La narrazione si sviluppa per sillogismi ponendosi su un piano altro alla logica, si ricorre alla parapsicologia per tentare di comprendere la realtà. Il tempo è come fermo, resti mnemonici di un passato si confondono con proiezioni immaginarie presenti e future, immagini di una dimensione paradossale si succedono senza sosta e suggeriscono la possibilità di una vita dopo la morte dove corpo e spirito si scindono annunciando un esoterismo più metaforico che propriamente religioso. Un viaggio allucinatorio da esperire ed ammirare. Difficile non subirne la magia.

MASUMURA, YASUZÔ – BLIND BEAST (1969)

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Tra le svariate opere dirette dal regista giapponese Yasuzo Masumura, ‘Blind Beast’ risulta probabilmente come la più disturbante. Seppur qualitativamente mediocri, le opere dell’autore spiccano, specie alcune, per grande audacia. Quella in causa così come ‘Manji’ (assieme alla quale forma un ideale dittico tematico), porta sullo schermo spinto erotismo ma soprattutto un livello di depravazione sicuramente eccezionale. Qui un folle scultore cieco rapisce una modella segregandola nel proprio eccentrico laboratorio e sottoponendola a sevizie e pratiche corporali che getteranno entrambi sul baratro della follia fino, in ultimo, alla morte stessa. Come già detto le pellicole di Masumura non ostentano livelli tecnici particolarmente elevati né pretendono di possederne. Piuttosto pare che YM voglia focalizzarsi sull’originalità di un blocco tematico poco affrontato in Giappone in maniera tanto scabrosa, e ciò sicuramente gli va riconosciuto come merito. Se da un lato dunque a non convincere del tutto è la piattezza con la quale vengono affrontati tali temi, meritevoli di tutt’altro stile (sicuramente più intraprendente), dall’altro straordinarie scenografie suggellano scambi accattivanti e ben ideati nonché un intreccio mai del tutto banale e prevedibile.

NAKAHIRA, KÔ – LA STAGIONE DEL SOLE (1956)

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Portabandiera simbolico della nuova ondata cinematografica giapponese, ‘La stagione del sole’ riesce tutto sommato sufficientemente a riassumere attraverso una storia ed uno stile piuttosto ordinari le necessità e gli ideali della propria generazione. Il film racconta infatti delle vicende di un gruppo di ragazzi in cerca di avventure e sballo e in particolare di due fratelli in competizione per la stessa donna, tanto affascinante quanto già maritata e di dubbia moralità. Inutile aggiungere che l’epilogo sarà tragico per i tre. Siamo ben lontani dai livelli a cui abituano gran parte degli autori del periodo, eppure nella sua mediocrità LSDS convince in più di un particolare, primo su tutti il ritratto genuino e rabbioso di una gioventù allo sbando, fatta di adolescenti donnaioli e immorali e adulti assenti o incapaci. Un film che vanta almeno un paio di momenti validi (primo su tutti il finale) ma che soffre troppo dall’anonimato di una direzione scialba e convenzionale.

ÔBAYASHI, NOBUHIKO – THE VISITOR IN THE EYE (1977)

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Se nella carriera di Obayashi è inevitabile parlare di cambiamento stilistico radicale, ‘The visitor in the eye’ è il film prodotto nell’anno di questa svolta, che di lì in poi segnerà il resto della carriera dell’autore. Nel 1977 il regista girava il film che gli ha conferito notorietà, se non in patria quanto meno al pubblico occidentale; ‘House’ infatti riassumeva in qualche modo l’opera fino ad allora realizzata (che contava solamente due lungometraggi oltre a diversi cortometraggi altrettanto rilevanti), gli elementi caratteristici che la contraddistinguevano (follia, grottesco, onirismo e caricature esasperate tendenti al trash). Il suo contemporaneo ‘The visitor in the eye’, un dramma bizzarro dall’accento paradossale, conserva ancora qualcosa di quel tratto deviante ed allucinatorio: giochi di luce e deformazioni dell’immagine si presentano in un contesto surreale (seppur non troppo convinto di esserlo) che non si spiega molto all’interno di una narrazione piuttosto banale, priva di quell’originalità dal tocco geniale per quanto sia forse l’ultimo lavoro riecheggiante il primo periodo dell’autore.

JISSÔJI, AKIO – POEM (1972)

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Tra i volti meno noti e meno fertili del panorama suo contemporaneo, Akio Jissoji si distingue anzi per un Cinema d’avanguardia ed un eroticismo istintivo, connaturato all’interno della società dipinta. ‘Poem’ utlizza le caratteristiche appena illustrate unendole ad un discorso intriso di pessimismo e disincanto. Pessimismo verso un Giappone in decadenza, senza ideali, mosso solo da interessi pecuniari e pronto a svendere le proprie radici culturali. Il giovane protagonista si immola infatti come protettore di una famiglia benestante servendola con rigore e fervore utopista, ma quella sobbarcatasi si dimostra essere una missione minata dall’ingenuità nel credere in un qualcosa di astratto, puro proprio in quanto vanesio, intangibile. A questo punto la cruda realtà dei fatti viene a galla in un finale quasi agghiacciante, intriso di violenza e disperazione; la famiglia ha svenduto i propri possedimenti, la donna in cui confidava, il suo primo rapporto sessuale, si rivela essere un ulteriore delusione. Quella che in fin dei conti, da una parte è malvagità, dall’altra è nient’altro che folle candore, innocenza. Seppur meno visionario del precedente ‘Mandara’, il suddetto si rivela essere un film stilisticamente raffinato, lento e calcolato in ogni minima scelta registica ma anche di grande impatto emotivo e originale nella messa in scena, sottile e tagliente nelle profonde inferenze psicologiche sviscerate.

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