Esegesi #3 – Proprietà ed interpretazioni dell’opera filmica

L’immagine come analogo, doppio dell’oggetto. Il raffronto attuato da Mitry (1907-1988), nel suo caso con lo scopo di distinguere le potenzialità della parola da quelle dell’immagine cinematografica, serve qui come base di partenza per cernere tutto ciò che va a caratterizzare una pellicola, che la contraddistingue a livello di tessuto, di rivestimento esteriore. Tralasciando il discorso legato all’esistenza o meno di una paternità, ovvero di un’opera filmica in quanto tale, dunque onesta a priori, o unicamente come prodotto (argomento tutt’altro che irrilevante) è innegabile che, in quanto doppio, l’immagine filmica non riesca mai del tutto a colmare il divario che la separa dal vero e proprio reale, per quanto minimo esso possa essere. Mitry sottolinea, infatti, che quest’ultima viene arrangiata dall’autore in maniera tale da proporsi in un determinato modo, mostrarsi sotto un certo aspetto piuttosto che un altro. Arriviamo così a diversificare tra un valore artistico e un valore reale: da una parte la mera rappresentazione dell’oggetto, o meglio l’insieme di artifici tecnici e stilistici che ne compongono il corredo estetico, dall’altra un valore umano, naturale, proprio della sfera della realtà nonché improntato su di un diretto rimando alla stessa. Come evidenzia M. (in maniera del tutto differente), anche qui si individuano distinti livelli concettuali, uno dei quali risulta essere quello puramente percettivo, legato ai sensi e agli stati d’animo; valori, questi, che sottolineano spesso veri e propri generi e che si diversificano a loro volta in approcci più o meno casuali, più o meno approfonditi. A pensarci bene, del resto, questo non implica nobiltà nei fini, bensì uno scopo, un’idea, ben diverse nell’affrontare la tematica. Ecco allora che un film, nelle sue infinite possibilità, può però porre l’oggetto principale come protagonista assoluto ed unica fonte di approfondimento, porlo trasversalmente nei confronti di un qualcosa di diverso (una precisa situazione socio-politica piuttosto che un luogo, una riformulazione linguistica) o addirittura eclissarlo, annullarlo: non porlo. Giusto per inciso: un peso qualitativo, anche se di natura a dir poco sindacabile e puramente, quasi unicamente soggettiva, a più attenta riflessione si ritiene (almeno in questa sede) che ci sia sempre. Esistono innumerevoli parentesi discutibili in simili argomenti, molte delle quali solamente accennate e prima su tutte l’influenza del compromesso con lo spettatore e la sua plausibilità in stadi in cui questo non giunga come unico canone filmico ma come appendice. Dunque non si parla più di immagine ma di ciò che va a determinare la stessa, viene semmai a galla un discorso di estrema rilevanza e degno di nota, ovvero il dialogo col pubblico. Riguardo a quest’ultimo, nuovamente non si va a parlare di giusto o sbagliato, più o meno adatto, semmai di più o meno onesto, più o meno efficace. Di tutte le tipologie di approccio, però, quella che si ritiene essere maggiormente degna di menzione (dunque non necessariamente la più valida) è la capacità di spiazzare, scioccare o ad ogni modo mettere in netto risalto la presenza concreta, tangibile e soprattutto diretta dell’autore stesso. Nuovamente, moltissime potrebbero essere le prove. In ‘Funny Games’ ad esempio (1997) è, oltre che rilevante, decisamente evidente l’intervento del regista Michael Haneke quando, senza preavviso, il corso degli eventi fino a quel momento osservati viene deviato ed anzi letteralmente ‘riavvolto’ per poi subire un deprecabile capovolgimento. A suo modo, MH interpreta il vuoto esistenziale, l’ingiustizia umana e la violenza che condizionano e contraddistinguono sempre più le nuove generazioni, e lo fa attraverso scelte tecniche probabilmente poco ortodosse ma senza dubbio efficaci e dirette. Ma molti prima di lui avevano intuito la necessità di rapportarsi con un pubblico di modo da coinvolgere attivamente lo stesso, basti pensare a ‘L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat’ (1896) la cui irruenza sbalordì a dir poco l’intero suo pubblico oltre a rovesciare per sempre l’importanza del Cinema, la sua egemonia sul resto delle arti. Tuttavia, tanti sono i punti di vista, i canoni stilistici, le correnti di pensiero (e così via) degli autori, altrettanti saranno i metodi impiegati. Per darne un’idea basti soffermarsi su autori come Hitchcock, Godard o Rohmer. Per il primo era il puro affermarsi di un genere a far scaturire la nascita di espedienti volti all’affermazione dello stesso (‘Effetto Vertigo’, ‘MacGuffin’…), per i restanti (seppur con sostanziali differenze) la costruzione puramente anticonvenzionale dell’opera volta a scardinare l’impianto filmico antecedente e relative dinamiche soggetto-contesto sociale d’appartenenza. Narcisismi e divertissement a parte, però, ciò che fa la differenza a livello di interesse popolare, è la proprietà dell’opera di far sì che un determinato stereotipo spettatoriale vi si possa rispecchiare, riconoscendosi, tendenzialmente/possibilmente, in positivo. Ma procediamo con ordine. Si parlava inizialmente di valore artistico e valore umano, ai quali in seguito abbiamo aggiunto un ulteriore valore sensoriale di non poco interesse; ora, oltre che una sorta di lente d’ingrandimento, un meccanismo di decifrazione e classificazione, i suddetti risultano essere filtri adottati in base ai punti di vista, alle ideologie e ai bagagli culturali degli autori che se ne appropriano. Il medesimo soggetto può essere infatti proposto secondo svariate modalità, che proprio per questo non si limitano a tre, anzi. Quanto osserviamo è quasi sempre frutto di studio analitico riguardo le proprietà del mezzo piuttosto che il rinnovamento stilistico o altro. Ciò implica che l’oggetto considerato risulti più o meno gradevole all’individuo medio, e questo in virtù della propensione ad una pratica cinematografica improntata sulla passività dello spettatore, sull’accogliere quanto ci viene spiegato in maniera del tutto diversa da ciò che al contrario ci viene unicamente mostrato, distinzione questa attuata e ribadita più volte dal  filosofo francese Maurice Merleau-Ponty nel suo primo periodo di attività. Se allora più pratiche portano a risultati (oltre che a filtri stessi) diversi, ecco che l’ascesi di cui parlava Jean-François Lyotard nel suo ‘Idea di un film sovrano’, il momento in cui si può cogliere la perfezione del tratto artistico e il momento di perfetta collimazione tra realtà e finzione, risulta ciò a cui irrimediabilmente si tende. Parliamo per questo di proprietà dell’opera filmica quando parliamo di sperimentazioni sulla stessa (di ‘mobilità’ come affermava nuovamente Lyotard) e di interpretazioni nella maniera in cui queste si confrontano con ciò a cui fanno riferimento, il soggetto dell’opera.

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