1. CARRIERA
Fondamentalmente, il processo attuato da Eric Rohmer (1920 – 2010) nel corso della sua quasi cinquantennale carriera fa capo ad una completa destrutturazione del rapporto tra i sessi, o perlomeno questa è la premessa. Da qui poi le diverse pulsioni che muovono l’una e l’altra delle due parti prendono vita all’interno di una filmografia sempre più anomala, un’evoluzione del pensiero, o meglio una riflessione, che si protrae negli anni inalterata nei concetti ma sempre più matura e rinnovata nello stile (si vedano gli impressionanti sviluppi formali di opere come ‘La nobildonna e il duca’ e ‘Gli amori di Astrea e Celadon’, capitoli conclusivi di un percorso che ostentano al contempo un rigore ed una severità esemplari). Ma come tradurre in linguaggio cinematografico un così vasto argomento, in che modo dar vita ad un pensiero se il pensiero stesso si pone come un interrogativo, una giungla di pulsioni pronte ad esplodere come bombe ad orologeria? Semplice, partendo da situazioni comuni, da personaggi comuni, calati nel contesto sociale corrente (la Francia post-bellica), borghesi per eccellenza legati ad una borghesia a loro estranea, stantia, bisognosa di rinnovamento. ‘La fornaia di Monceau’ e ‘La carriera di Suzanne’, primi due capitoli del ciclo dei Sei Racconti Morali, testimoniano proprio quanto appena accennato. Nel primo dei due ad esempio un uomo si avventura per le vie di Parigi alla ricerca di una fascinosa giovane ma nel farlo si trova sedotto da un’attraente complicità con una fornaia, questo prima di ritrovare la sconosciuta inizialmente perseguita ed abbandonare così la speranzosa seconda scelta. Svolte, colpi di scena se vogliamo, amarezze; un’ironia a doppio taglio che, affilata come una lama, muove la trama dell’opera colpevolizzando ma senza per questo voler giudicare, anzi, mostrando piuttosto un’attitudine, un approccio alla vita. In questo Rohmer si distacca non poco dagli altri commilitoni della Nouvelle Vague. Se infatti un Godard richiama l’attenzione del proprio pubblico sulla necessità di una ridefinizione stilistica radicale e di una svolta sociale necessaria, Rohmer non punta il dito contro quest’ultima, si limita semplicemente a tradurne gli impulsi che la regolano. Una serietà tipicamente giovanile che, culminando già nell’opera prima ‘Il segno del leone’, riecheggerà nelle opere successive fino ai primi anni settanta, quando un nuovo scenario sociale lo porterà a dover tradurre diversamente la contemporaneità, questa volta con più spensieratezza. Quella dei Racconti Morali è però una serietà che porterà cinematograficamente parlando ad alcune delle opere più significative ed esteticamente affascinanti dell’intero panorama francese. L’intricato, sofisticato e filosofeggiante intrigo settecentesco de ‘La collezionista’ infatti fa pensare in tutta la propria straordinaria sagacia ad un’opera che non ha paura di osare, di stravolgere le regole della linguistica fino ad allora adottata ma, cosa più importante, si dimostra essere la prima finestra rohmeriana sul rapporto uomo-donna, sulla seduzione lecita ed illecita e sull’enorme potenziale femminile. Le lunghe gambe accavallate dell’appena ventenne Haydee Politoff, le sue forme provocanti e la sua sfrontata audacia sono i simboli di uno dei personaggi rohmeriani più complessi e stravolgenti mai incontrati, lo stampino col quale poi verranno plasmate (anche se pur sempre rinnovate e ragionate) le protagoniste dei successivi ‘Il ginocchio di Claire’, ‘Pauline alla spiaggia’, ‘Un ragazzo, tre ragazze’ ecc. La svolta nella carriera dell’autore arriva però con ‘La mia notte con Maud’, il capolavoro, l’apice della propria poetica, l’opera più ricca e affascinante del maestro. Un bianco e nero malinconico, classicista, che puntava a rammentare la grande Hollywood del passato salvo poi smentirne del tutto la somiglianza per mezzo del linguaggio e dell’approccio registico palesemente contrastanti. Disquisizioni filosofiche interminabili che saturavano l’opera annullando l’interesse dello spettatore, piegandolo a riflessioni apparentemente prive di interesse, elitarie, piccolo borghese. E ancora venivano mostrati dubbi legati alla fede, al pensiero filosofico razionale, a questioni sentimentali banali. Ed era tutto voluto, ogni dettaglio sembrava cozzare con se stesso, stridere, appesantire un’opera futile ma si rivelava invece in un’ottica più vasta e ragionata nient’altro che il particolare essenziale, il sorriso della Gioconda che faceva riflettere o il colpo di grimaldello che demoliva un intero sistema sociale nelle sue fondamenta. La squallida mediocrità di Jean-Louis, il suo bieco, comodo strumentalizzare ogni concetto vagamente affine a proprio uso e consumo, il suo nascondersi dietro a principi che ne difendevano l’intima pusillanimità: non c’era ombra di dubbio, ‘La mia notte con Maud’ era un attacco alla società borghese del tempo tra i più furenti e sfaccettati mai visti, ma conservava al contempo un magnetismo irresistibile, un’ estetica innegabilmente unica, incantevole.
Successivamente, da alcune commedie in costume come ‘La marchesa von…’ si inizia a percepire una spiccata sensibilità per la rappresentazione dell’opera come dipinto, la logica quasi greenawayana dei colori e degli spazi (seppur mai tanto estrema nei risultati) unita alla cura maniacale kubrickiana (all’uso appunto dei colori stessi, degli spazi, delle posture) per ogni singolo dettaglio, sviluppi però che non mancavano di trascurare del tutto imposizioni contenutistiche di alcun tipo. Quest’ ultimo fattore infatti contraddistinguerà il resto della filmografia rohmeriana a seguire, a partire dal ciclo delle Commedie e Proverbi, scherzose parabole sentimentali contraddistinte da una sempre crescente coscienza da parte dell’autore dei propri mezzi di regista di punta del panorama europeo. Qui i toni si fanno sardonici, beffardi, ma le tematiche spesso frivole, le storie a volte esili, come per ‘L’amico della mia amica’ o ‘La moglie dell’aviatore’. In altri casi però, come già ribadito, l’ormai perfettamente acquisita percezione delle dinamiche nei rapporti uomo-donna portano l’autore ad intessere storie più profonde, personaggi fortemente caratterizzati e dotati di uno spessore morale non indifferente, come per ‘Il raggio verde’ e ‘Le notti della luna piena’. Con gli anni però l’inventiva e il rinnovamento stilistico scemano in vicende sempre più piatte, dove a prevalere è la sensibilità dell’autore, spesso e volentieri non supportata dai prodotti effettivi. Qui infatti domina una pacatezza fonte di più acuta e adulta riflessione. L’argomento sessuale, l’attrazione tra sessi e la seduzione non sono più motori delle opere ma argomenti di discussione e solo saltuariamente e in diverso modo vere e proprie situazioni, primo su tutti spicca ‘Racconto di primavera’, sotto questo punto di vista un vero e proprio manuale. Con ‘Reinette e Mirabelle’, invece, antecedente al successivo Ciclo delle Stagioni, assistiamo ad un esempio alquanto anomalo di commedia, un esperimento stilistico che narra le vicende di due giovani amiche caratterialmente opposte che, vagando per una Parigi ricca di reminiscenze bulgakoviane, diventano protagoniste di eventi inspiegabili. Un esperimento stilistico che l’autore sembra aver creato in preda a sostanze stupefacenti, una formula atipica per una pellicola stravagante e senza precedenti.
2. ANALISI
Laureato in lettere, scrittore, critico e solo in seguito regista. L’affermazione di Rohmer parte da una, seppur immaginaria, contraddizione, ovvero la sua attività rivoluzionaria all’interno dei Cahiers du Cinéma, come esponente chiave della Nouvelle Vague e, di rimando, la sua natura di intellettuale conservatore, cattolico con una concezione di amore come bene positivo e accessibile a chiunque, sempre. Un amore positivo che, comparato con la propria religiosità, diviene in un certo senso fonte d’ispirazione, provoca moralismi, un abbecedario di tendenze, di situazioni, ma anche di peccati, di comportamenti viziosi, ammonimenti che si materializzeranno poi palesemente nel ciclo delle Commedie e Proverbi. Tali ammonimenti però non sono tanto il risultato di una visione pessimistica del rapporto di coppia quanto piuttosto conseguenze della consapevolezza che la stabilità nei rapporti è rara, fonte di sacrifici e, saltuariamente, un mero colpo di fortuna. Ma è altresì vero che la personalissima visione di ER gli permette, a differenza ad esempio di un Kieslowski, di non attenersi ad un copione prestabilito ma a continui cambi di scenario ideologici e comportamentali, realismo che viene immediatamente associato a realtà all’interno dell’emisfero amoroso, e questa non-linea d’azione (che non è da confondersi con una mancanza di principi) viene mantenuta anche in ambito registico, nell’assenza di particolari tecniche come flashback o anche, più semplicemente, di sequenze come quelle che contraddistinguono il Cinema di Lynch, onirismi che giocano sull’ancor fresca eredità freudiana (conscio ed inconscio, sesso come chiave prima ed unica). Così, il finale de ‘La moglie dell’aviatore’, probabilmente il più cupo e demotivante dei capitoli rohmeriani, non viene smentito da quello al contrario decisamente speranzoso de ‘Il raggio verde’, e questo perché Marie Rivière, protagonista di entrambi i film (flemmatica a proposito la scelta), nel primo incarna una donna insicura, una sorta di Tiffany capotiana, schiava di se stessa e del proprio diritto al libero arbitrio, mentre nel secondo è semplicemente una giovane ambiziosa ma non per questo inavvicinabile o autolesionista come invece era in precedenza.
Interessante è invece analizzare su vasta scala la maturazione dell’ideale rohmeriano col passare degli anni. Se infatti nel primo ciclo spiccavano l’ambizione al matrimonio, gli ideali religiosi e il sesso come qualcosa di segreto, quasi proibito ed il secondo era dominato dalla volontà di infrangere, smentire tali schemi (‘Pauline alla spiaggia’ è il simbolo del libertinismo, un vero e proprio affronto al classicismo de ‘La mia notte con Maud’), nel terzo si avverte un’assennatezza quasi eccessiva. Qui difatti l’età adulta viene collocata al centro dell’attenzione e, al di là della conseguente formazione di diversi scenari (divorzi, mature ricerche di partner ecc), si avverte nell’approccio alla materia una sorta di calma ragionata, una maggior staticità dei personaggi: l’amicizia diviene un bene più prezioso, non un ripiego né un limbo. Altra questione non del tutto priva di interesse è il ritmo nelle opere di ER. Vi è infatti in esse una sorta di flusso continuo che contribuisce a dare l’impressione di un universo contraffatto, dove quanto avviene non si presenta necessariamente conforme ad una regolare linea temporale, ma questa è l’impressione. Una leggerezza, una sfrontatezza nel centralizzare ed isolare i personaggi da ogni tipo di dettame esterno, riferimento spazio-temporale o arricchimento sceneggiativo che, a primo impatto, spiazzano. I dialoghi acquisiscono così un’importanza centrale, plasmano la materia trattata, rispondono ad ogni necessità dello spettatore portando lo stesso a “parteggiare” per questo o per quello, costringendolo a sua volta a moralizzare su quanto avviene e ciò è tanto vero quanto più i personaggi rohmeriani sappiamo essere profondamente e dettagliatamente stratificati, tridimensionali. Essi si muovono all’interno dell’opera con una grazia, un dinamismo ed una coerenza ricollegabili al famoso dipinto ‘La danza’ di Matisse, sono parte di un gioco di ruolo dove la materia amorosa viene sempre implicitamente o esplicitamente affrontata e, proprio per questa evidente limitazione, testimoniano la centralizzazione poc’anzi descritta. L’attrazione è qualcosa che non si può controllare per Rohmer, un’incognita che può subire l’influenza di fattori come l’educazione ricevuta o la classe sociale di appartenenza (problema quest’ultimo che, però, non si pone praticamente mai nelle opere in questione) ma sempre un’incognita; piuttosto invece, un buon metodo per mettere in luce la vera natura delle persone, a questo proposito è lampante come, salvo poche eccezioni, la donna ne emerga sempre come figura più assennata, corretta e soprattutto matura dell’uomo, quest’ultimo spesso e volentieri relegato alla figura di ottuso seduttore o bieco opportunista. Lungi dall’approfondire inadeguatamente la dimensione filosofica e il background culturale che stanno dietro alla figura dell’autore in causa, mi limiterò a concludere con uno stralcio di discorso tratto dal saggio ‘Eric Rohmer: Filmmaker and Philosopher’ di Vittorio Hösle (al quale il sottoscritto ha fatto spesso e volentieri riferimento) che, nella propria anomalia, racchiude molto del Cinema di Eric Rohmer.
“…Rohmer’s style is elegiac because it points to a lost innocence…”
Cinepaxy 