Esegesi #2 – Empirismi dall’oggetto filmico

Quando si parla di potenziale cinematografico è bene sapere che si sta parlando di qualcosa che non è ancora stato espresso, dichiarato, perché appunto latente nella sfera del potenziale. Ciò di cui si può parlare, però, è l’attuale e la sua continua riscoperta in un universo produttivo che è del tutto trasversale a quello che si può definire “di superficie”. Vogliamo partire da tali presupposti – malgrado la loro profonda banalità – per condurre una riflessione volta, in definitiva, all’esposizione di un pensiero che al suo interno non vuole paragonare le arti l’una all’altra, porre il Cinema su un piano superiore (aspetto già chiarito da Éric Dufour nel suo ‘Qu’est-ce que le cinéma?’), piuttosto intende considerare il processo grazie al quale l’immagine cinematografica dà origine all’esperienza, ciò che permette proprio di esperire la stessa, di indurre un fenomeno percettivo/sensoriale. Tornando un attimo a quello che prima veniva chiamato Cinema “di superficie” (altrettanto denominabile “d’evasione”), occorre precisare che ci si riferisce a tutto quel Cinema, di matrice narrativa ma non solo, che ignora le possibilità del mezzo con cui opera, ma forse sarebbe meglio dire che non se ne cura affatto, perché in fondo è questo il problema centrale. Non avrebbe senso dare una temporalità circoscritta al discorso in causa poiché rimane tutt’ora valido, basti pensare alla French New Wave aka Nouvelle Vague, alle ragioni per cui è nata (in opposizione ad un modo di fare Cinema che rientra nella categoria descritta poco fa). Certo, vi erano molteplici contraddizioni nella pratica del mezzo da parte degli stessi autori che ne contestavano l’uso improprio, ma non è questo che importa ora, più interessante osservare che il fondatore della corrente in questione, André Bazin, già ai tempi aveva scorto delle potenzialità nel metodo di ripresa, o meglio aveva scoperto le linee di demarcazione strettissime che il sistema imponeva (nel senso più ampio del termine), e tutt’ora impone, al regista nonché alla sua opera. Da qui in poi verrà riconsiderata in toto la nozione di oggetto filmico, si pensi per esempio a Brakhage e al suo ‘Metaphors of Vision’ (1963), tra gli scritti più sovversivi in ambito audio-visivo, dove l’autore spiega il suo modo di intendere la visione, dunque l’importanza del montaggio – non per come solitamente inteso – dichiarando che “il realismo assoluto dell’immagine in movimento non è stato realizzato, è ancora potenziale”. Meno estremo ma altrettanto degno di nota il lavoro di Godard, all’interno del quale avviene una decontestualizzazione radicale dell’oggetto filmato, visto come entità imprigionata da se stessa, e l’immagine – qui ancora strutturata – assume un compito quasi risolutivo nei confronti del modello preesistente. Rimanendo sempre negli anni ’60, durante la seconda metà Debord scrive il suo saggio più famoso, ‘La Société du Spectacle‘, dal quale avrebbe tratto un documentario pochi anni dopo. Lo scritto questa volta ha carattere puramente politico, riprende il pensiero marxista per analizzare la società che viene definita, per l’appunto, “spettacolo”, ossia “un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini”. Come lasciato intendere, nel discorso di Debord non ci sono riferimenti diretti all’arte cinematografica, eppure, di base, vi è fortissima attinenza con la materia artistica, il mezzo dalla quale deriva e la pratica che se ne fa. Si parla di merce e di ruolo della merce, come già aveva fatto notare Bertrand Russell (sempre in riferimento all’opera di Marx ‘Il capitale’) il paradosso di base nell’economia consta nella pratica individualista del mezzo di produzione, non avente come fine la distribuzione di benessere ma la produzione stessa. È evidente come da qui si possano trarre implicazioni con il mondo della produzione, di qualsiasi natura essa sia, dunque altresì più nello specifico in campo cinematografico. In questo caso non è avventato parlare di produzione massificata – non tanto da un punto di vista quantitativo, piuttosto da uno strutturale – e pertanto di spettacolo, in rapporto al frutto che ne deriva, che è a sua volta spettacolo. Che si tratti di produzione da studios, pertanto di qualcosa che determini le dinamiche mondiali a livello di distribuzione, ma pure per ciò che concerne gli aspetti formali di un opera (si pensi a Corea del Sud, Europa occidentale, Canada, ecc…) o di provenienza indipendente, difficile elaborare un discorso di valenza univoca. In tutto ciò, tra una digressione e l’altra, ciò che si tenta di asserire è che non vi è possibilità di indicare in quali momenti e con quali condizioni sia maturabile una presa di coscienza dell’oggetto filmico; trascurando le stime soggettive non vi sono circostanze universali che portino direttamente a quest’ultima, resta fondamentale però acquisire cognizione del fatto che quello stesso oggetto possa più di quanto si crede (o si vuole far credere). A tal proposito è necessario riferirsi all’opera di Merleau-Ponty il quale, prima dei noti scritti di Deleuze sul Cinema, prima ancora di quelli di Bazin, sosteneva che “un film non è un insieme di immagini ma una forma temporale” (‘Le cinéma et la nouvelle psychologie’). Ragionare sul film pensandolo come un’entità amorfa capace di indurre ad una sinestesia, appunto una contaminazione dei sensi, è già elevarlo ad uno stato che non si è mai considerato, parlando per metafore è salvarlo in qualche modo dalla condanna alla quale pare sia stato da sempre relegato. Una forma temporale ha però in sé delle proprietà, costituisce delle unità, misura un periodo, in questo caso, un periodo altro rispetto a quello in cui si è. Si solleva dunque la questione sull’artificiosità dell’immagine posta; si potrebbe pensare che, proprio per la sua natura ingannevole, essa non possa indurre ad un’esperienza reale – per meglio dire, veritiera – ma solamente, appunto, ad un’evasione. Ed effettivamente, pensando al Cinema d’evasione, ci viene offerta un’eventualità della quale allo stesso tempo si nega l’autenticità, perché non può che essere così: “La vita dell’altro, così come egli la vive, non è, per me che parlo un’esperienza eventuale o possibile: è un’esperienza vietata” (Merleau-Ponty, ‘Le visible et l’invisible’). Ciò che si vuol dare per scontato, a conti fatti, è che non sia possibile nient’altro al di fuori della simulazione di una certa verità, di un’immagine della realtà falsata quindi, scopo del Cinema documentaristico è (ovverosia dovrebbe essere) dimostrare il contrario. Tra i tanti, difatti, possiamo ricordare il lavoro di Marker, l’inganno della temporalità, la tendenza del tempo a distorcere l’immagine del ricordo condotta in ‘Sans Soleil’. Ma altresì Farocki con la sua politica delle immagini, Watkins e il falso documentario per evidenziare le ipocrisie della realtà, citando i nomi più considerevoli del cinéma vérité. In sostanza, lo scontro tra spettatore e immagine non si risolve semplicemente nell’autenticità insita al gesto della ripresa, si dissolve quando sussiste un’armonia originata dalla sovrapposizione delle due entità all’interno dello stesso sistema rappresentativo, e ciò dipende da tutta una serie di fattori che assecondano tale processo per quanto di natura del tutto variabile, difficilmente riducibili ad una classificazione (Hutton ha dimostrato che tale fenomeno non necessita del suono, né tanto meno del movimento). Sbagliato sarebbe credere che un potenziale derivato da fattori anonimi sia, a monte, un potenziale carente o limitato, tanto è vero che la densità percettiva insita ad un’immagine virtuale (sempre cinematografica) è evidentemente ancora troppo implicita. Come illustra sempre M-P in ‘Phénoménologie de la Perception’: “l’esperienza visiva è più veritiera di quella tattile, […] perché dalla struttura più ricca”, ingloba le componenti sonore, visive e performative in un piano che attraversa la quadridimensionalità e può rendere effettivamente un senso di fisicità. Questo passo centrale è espresso con precisione nel saggio di Vivian Sobchack ‘The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience’ che, riprendendo il pensiero di Merleau-Ponty, sostiene l’esistenza di due soggetti-oggetti di visione a sé stanti da cui dipende l’esperienza sensibile, film e spettatore, disgiunti ma complementari, una dicotomia totale ed esclusiva che può procurare nello stesso spettatore due differenti cognizioni visive, entrambe proprie dell’esperienza corporea.

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